一、11-12月北美电影票房排行榜（论文文献综述）
尹鸿,孙俨斌[1]（2021）在《2020年中国电影产业备忘》文中指出新冠肺炎疫情影响波及全球电影市场。中国电影市场最先复苏并领跑全球。政府推出纾困复工政策,资本市场更为理性,电影企业加速整合,产业模式趋于集中化,市场结构进行着深度调整。电影产品依然保持类型和题材的多样化。头部电影的马太效应更为凸显。新媒介环境下更为多元的发行方式应运而生。在票房遭遇增量天花板之际,稳定头部电影质量、丰富和提升类型产品竞争力、强化文艺片影院性,完善电影工业体系、产品体系、市场体系、窗口体系更加迫在眉睫。
徐正达[2]（2020）在《中美电影产品的外来者劣势与外来者资产研究》文中研究说明自从2017年3月1日我国实施《中华人民共和国电影产业促进法》以来,我国电影制片公司和电影市场开始逐步走向规范发展的道路。该法颁布后,中美两国之间互相出口的电影产品数量急剧增长。美国电影在中国市场具有很强的竞争力,并获得了大量的票房;然而,中国电影在美国市场上的表现则不尽人意。为了获得更高的票房,一些电影选择使用当地的演员参演。但是这一举措对票房的影响却有着较大的差异。中美电影产品出口表现的差异引起了本文的研究兴趣。作为市场上的外来者,产品在出口中面临着明显的外来者劣势,为何美国电影反而能在中国市场上有一定的竞争优势?不同国家的电影在进入其他国家的市场时,应当怎样进行外来者身份的调整,才可以在与同样具有外来者身份的电影的竞争中获得更好的票房?为了解答这些问题,本文基于身份视角创新性地构建了中美电影产品出口票房表现影响因素的研究框架。本文从外来者身份的构成及改变方式两个角度对如何克服外来者劣势和利用外来者资产进行了理论探讨。通过对两国电影产品的数据进行分析,本文考察了中国电影产品进入美国市场时进行的身份调整方式与美国电影产品进入中国市场时进行的身份调整方式的差别,以及这些身份调整方式对于电影票房的影响。本文利用文献研究法和实证分析法对文献内容和二手数据进行了详细的分析。通过倾向得分匹配、普通线性回归和Heckman两步法模型等实证研究方法对2000年至2018年中国电影产品和美国电影产品互相出口的数据进行分析,本文得出了以下结论:第一,中国电影产品在美国市场上的外来者属性表现为劣势,美国电影产品在中国市场上的外来者属性表现为资产。由于美国文化在国际上的强大影响力以及美国好莱坞电影行业高度成熟的制片工艺,美国电影可以从母国获得足够的文化出口优势及产品独特的竞争优势。在中国市场上,美国电影的这种优势可以为其带来独特的竞争力,从而使它们的外来者属性表现为资产,帮助美国电影在与中国电影的竞争中获取更高的票房。而中国电影产业尚处在发展阶段,中国的文化产品市场发展程度也要弱于美国。因此,中国电影在美国市场上的外来者属性表现为劣势,这一劣势使得中国电影在美国市场获得的票房不佳。第二,电影产品对外来者身份含义和标签的同时调整可以有效地克服外来者劣势的不利影响;而电影产品仅仅对外来者身份标签进行调整可以有效地增强外来者资产的影响。虽然中国电影在美国市场上的外来者劣势使其在与美国电影的竞争中处于下风,但是,如果中国电影可以改变其外来者身份的含义和标签,那么这些产品在美国市场上就可以有效地克服外来者劣势,从而在与同样面临外来者劣势的中国电影产品的竞争中取得更好的票房。拥有外来者资产的美国电影可以通过对身份标签的调整来改变自身的外来者身份,从而在中国市场上与其他同样具有外来者资产的美国电影的竞争中获取更高的票房。第三,从长期来看,中国电影产品的外来者身份调整策略对于克服外来者劣势的作用越来越弱,而美国电影产品的外来者身份调整策略却不会受到时间的影响。本文认为,美国电影产品之所以在中国市场上能够持续依靠调整身份标签的方式来增加外来者资产影响,是因为美国电影的独特竞争优势是中国电影无法复制的。在中国电影产品能够产生与美国电影相竞争的核心竞争力之前,美国电影产品可以依赖类似的身份调整策略获得更高的票房。本文的理论贡献和实践贡献主要体现在以下几个方面:首先,本文对外来者劣势及外来者资产的相关理论有一定的贡献。在前人的研究中,外来者劣势一直是学者们关注的主要对象,然而,外来者资产却没有得到学者们的重视。本文验证了在不同的东道国环境中,外来者属性的表现也不尽相同。企业在面临不同的外来者属性时,所能够采取的有效的外来者身份调整方式也是不同的。本文的研究丰富了外来者劣势与外来者资产的理论框架,尤其是丰富了关于外来者资产的相关内容,并对外来者劣势与外来者资产的产生与应对方式进行了对比,具有一定的理论贡献。其次,本文丰富了电影产品跨国销售研究的相关理论。本文将电影产品视为电影制片公司生产的产品,从制片公司的角度对如何进行电影产品的跨国销售进行了分析,弥补了前人仅从市场营销的角度关注电影产品的研究缺口。本文的研究视角为制片公司如何依据东道国的市场环境进行产品的设计及调整提供了理论基础。最后,本文关注了中国和美国两个国家之间文化产品的互相出口过程,丰富了文化产品研究的相关理论。由于文化产品的特殊性,现有的研究对于文化产品跨国销售的关注主要集中在由文化发达国家向文化欠发达国家的出口以及文化实力相近的各个国家之间互相出口这两种情况上。本文关注到了文化差异较大的两个国家互相出口文化产品的情况,尤其是中国这一文化实力较弱的国家向美国这一文化实力较强的国家出口文化产品的过程。本文认为,在这种独特的情境下,文化产品为了适应东道国环境所进行的针对性改变与其他的出口情况具有一定的差异。本文的研究弥补了文化产品的相关研究框架,具有一定的理论贡献。本文同样具有一定的实践贡献。首先,本文的研究可以为我国电影制片公司的发展提供一定的建议。近年来,我国电影票房的高速增长为我国电影制片公司的发展带来了大量的机遇与挑战。虽然整体来看,国产电影在国内市场上的票房占比超过了一半,但仍然有大量的票房被外国电影,尤其是美国电影所占有。我国电影在本土市场缺乏竞争力的原因是美国电影在中国市场上拥有外来者资产。在中国电影产品拥有类似的独特竞争力之前,美国电影的外来者资产会持续的为其带来较好的票房表现。中国电影必须形成能够与美国电影竞争的核心竞争力,才能够在本土市场上具有绝对话语权。其次,本文为中国电影如何在国际市场上获得更好的票房提供了可行的指导。中国的电影产品在“走出去”时的外来者身份调整策略是短期有效的,从长远来看,电影制片公司还是需要将发展重点放在影片质量的提升上。为了获得长远的发展,我国电影在“走出去”的过程中,必须要用过硬的质量征服东道国市场,不能仅仅依赖中国文化实力的提升。最后,本文同样为美国电影产品如何在欠发达国家市场上获得更好的票房提供了建议。根据本文的研究结论,美国电影的外来者资产使得它们在文化实力较弱的市场上具有竞争优势。在保持外来者资产的情况下,美国电影应该更加注重产品的包装及宣传,通过改变产品的身份标签来获取消费者的认可。改变外来者身份标签的具体方式应该随着电影进入不同国家市场的具体情况进行选择。随着中国电影在国际市场上影响力的增加,中国电影产品出口到其他相对文化产品市场欠发达的国家与市场时也可以采用与美国电影产品类似的策略。综上所述,本文为电影产品跨国销售时的外来者身份改变方式与票房的相关研究提供了一个完善系统的理论分析框架。本文从外来者劣势与外来者资产的来源,克服外来者劣势和利用外来者资产的方式,以及这些方式的有效性等方面,为电影产品如何在东道国获得更好的票房表现提供了理论和实践上的参考。本文的研究结论同样可以适用于处于类似研究情境中的跨国公司,具有较强的普适性。
孙佳路[3]（2020）在《《看电影》趣味研究》文中研究表明《看电影》是20世纪90年代中国社会及大众文化转型时期的产物。它是在中国市场经济体制下,期刊业开始市场化进程的过程中,以市场为导向,以趣味为策略,由文学类期刊成功进行变身的通俗娱乐类电影期刊。曾打着“中国影迷第1刊”口号的《看电影》,坚持以电影为灵魂,以受众为中心,以客观体现电影工业现状为己任。同时,在面对网络媒介的强力冲击和大众阅读方式发生改变的情况下,《看电影》能够审时度势,整合媒介资源,多次进行改版,成为21世纪以来发展较为迅速的通俗娱乐类电影期刊之一。它的迅猛发展,一方面体现了营销团队的经营管理能力和战略决策能力;另一方面也体现了其适应大众审美文化变迁的趣味传播。本文以《看电影》为研究对象,在市场经济、文化转型与媒介融合的大背景下,对期刊的发展历程、出版形态和文本进行梳理和阐释。并在综合吸收大众传播学、社会学、美学、电影学等学科理论研究成果的基础上,进一步分析《看电影》趣味的生成、发展和演变的背景、过程与原因。力图揭示社会和文化转型时期我国大众娱乐期刊的发展策略和大众审美趣味与媒介发展的关系。论文主体分为五章:第一章从历史的角度对中国电影期刊的发展历程和《看电影》的创刊时机、出版形态、改版状况进行阐述。电影作为第七艺术,其艺术形态,创作手段,表现主题在很大程度上受当时社会的政治、经济、文化、技术等方面的影响。中国电影期刊是伴随着中国电影的发展而发展的,它既是中国电影发展史的记录者,又是中国电影发展史的见证者。它一方面展示着电影的时代特征,另一方面也书写着社会的文化变迁。通过对中国电影期刊发展史的爬梳,阐述不同时期中国电影业的发展形态,意趣风尚及电影期刊对不同时期社会文化思潮的助推,为当代电影期刊的研究提供依据。与此同时,引出于20世纪90年代末社会文化转型时期成功改版的《看电影》。通过对《看电影》创刊背景及发展历程的梳理,分析其迅速脱颖而出,占领大部分读者市场的原因,以及其如何在信息变革时期、阅读方式发生改变的大环境下,抓住时代特征,进行生存策略的演化。为接下来的趣味研究做好铺垫。第二章分别从静态和动态的视角,讨论《看电影》趣味的生成、演变及与趣味群体间的关系。通过分析其趣味生成和传播的内在逻辑,进一步考察趣味与文化语境之间的关系,探究其媒介发展的策略。20世纪90年代,传统媒介由大众传播向分众化传播转型。这种改变使得传播媒介与受众之间形成了以趣味为核心的互动模式。因此,对《看电影》趣味的生成研究,要将其还原到具体的社会文化背景之中,分析促使其趣味生成的外部动力因素和内在传播逻辑。这种动因和逻辑既是现实的,又是空间历史的。在这些因素的共同作用下,《看电影》采取了受众定位策略,锁定自己的目标受众群体,并通过对目标受众群体和趣味群体进行趣味层面的互动,引导和型塑,来建构富有时代性审美风尚的趣味文化。随着媒介传播形态的改变,传统媒介趣味与受众趣味趋向异化。作为媒介和文化商品的《看电影》在时代的变革中,所呈现和传播的趣味也相应地发生了改变与创新,这亦是一种生存策略的体现。第三章以当代视觉传播和文化消费为视角,以期刊封面为主要研究对象,分别从期刊封面的设计、图片的审美趣味、版式中的电影味三个方面,讨论《看电影》作为文化商品的趣味呈现。在大众文化审美形态由日常生活审美化向审美日常生活化过渡的视觉文化消费时代。对于大众期刊,文字逐渐被图像僭越。“读图时代”到来,期刊的外在符号系统,即期刊的封面、版式设计成为适应视觉消费的主要手段。电影期刊相较于其他类型期刊,有着得天独厚的图片资源。《看电影》的封面从创刊之初就极具视觉冲击力,当然这也成为其快速占领读者市场的重要原因之一。在《看电影》封面和版式设计变迁的过程中,既体现了期刊作为文化商品的时尚趣味,又体现出了期刊的定位和审美趣味的变迁。第四章以期刊创刊时的社会文化转型为背景,大众审美形态为前提,以期刊的内在传播符号——栏目为研究对象,探讨《看电影》作为媒介的趣味呈现。分析期刊随电影发展和文化变迁所折射出的媒介趣味。在媒介快速发展时期,被当代传播媒介型塑的趣味群体普遍具有娱乐性、大众性、时尚性的消费特征。通俗娱乐类电影期刊恰好反映出大众的这些趣味特征。因此,将《看电影》放在宏观的、大众的电影信息分类范围中,通过对栏目名称的演变,经典栏目的个案分析,能更好地阐释《看电影》的大众媒介属性。进而探寻《看电影》在报道开放式的电影资讯时所呈现出的基于媒介形态的趣味策略。即它是如何在大众和娱乐的基础之上提炼出高级娱乐,提升媒介价值,以区别于其他同类电影期刊。第五章从趣味文化意蕴的视点出发,并通过对《看电影》正刊经典栏目和增刊《午夜场》的文本分析,阐释其迷影文化旨趣,论述《看电影》迷影场域的打造和对受众迷影文化的导向。美国批评家苏珊·桑塔格在纪念电影诞生一百周年,发表的文章中提到因“迷影”的消失将导致电影的衰亡,致使这个诞生于电影艺术萌芽时期的词汇,又重新出现在大众视野。从而引发部分学者对迷影文化的正面讨论,使得在电影发展史叙事中,被忽略的影迷群体再次被关注。在迷影文化史叙述中,电影期刊曾作为早期迷影文化的主要推手之一。电影期刊是迷影文化的体现。因此,《看电影》从文化内涵上说是迷影的。同时,以受众为核心的《看电影》也是中国唯一本以影迷对电影的迷恋程度而进行分众化出版的电影期刊。通过《看电影》正刊中的迷影元素,增刊《午夜场》的迷影导向,共同助推迷影文化。
尹鸿,许孝媛[4]（2020）在《2019年中国电影产业备忘》文中提出2019年中国电影产业处在结构深度调整期。独立电影企业和青年电影人改变着原有电影格局。动画片、科幻片、灾难片的制作水平和市场效益取得重大突破。全年电影票房和观影人次增量空间压缩。电影产品和市场不均衡现象突出。核心观众年轻化,观影群体全年龄化。强劲的档期效应为各大头部电影提供了舞台。提高院线市场集中度,提升制片业信心,保障供给侧,扩大本土影院外的市场半径,对于未来中国电影产业增量发展意义重大。
刘汉文,陆佳佳[5]（2020）在《2019年中国电影产业发展分析报告》文中认为2019年,中国电影在转型中探索创新,在困境中追寻奋进,创作活力持续迸发,市场规模不断扩大,在多方面均取得了不俗的成绩,彰显了中国电影守正创新、薪火相传的优秀传统与文化精神。本文主要梳理和分析2019年中国电影产业发展的整体状况,并在此基础上预测未来电影产业的发展趋势。
孙萌[6]（2019）在《银皮书：2018中国电影国际传播年度报告 第四章 2018年度中国电影国际传播渠道研究》文中认为2018年,中国电影产量从2012年的893部增加到1082部,观影人次从2012年的4.4亿增长至2018年的17.16亿,年均复合增长率达到25.46%;国内电影票房从2012年的170.73亿元增长到2018年的609.76亿元,年均复合增长率达到23.63%;全国银幕总数达到60079块,其中2018年新增9303块。国产电影总票房为378.97亿元,相比2017年增长了25.89%;市场占比为62.15%,比2017年提高了8.31%,市场主体地位更加稳固。2018年一大批国产电影实现了口碑逆袭,取得了优异成绩。全年票房过亿元的影片有82部,其中国产电影44部。2018年度中国市场电影票房排行榜前10位有6部国产电影。
于杨[7]（2019）在《国产喜剧电影档期选择策略研究》文中指出通过对近十年来中国电影市场各项统计数据的梳理发现,喜剧电影作为类型电影的重要组成部分,其市场占有率不断攀升,自2012年以来一直稳占国产电影产量20%,喜剧电影市场占有率的增长和良好的口碑间接促成了近年来各强势档期的票房成功。“电影档期”在中国电影产业化进程中逐渐被从业者认知,对市场的影响逐年递增,然而从中国电影市场档期从1995年发展至今,我国电影市场仍处在一个探索、变化的阶段,如何在当前中国电影市场的档期中,寻找到适合国产喜剧电影的档期选择策略,让喜剧电影票房更好地释放,促进中国电影票房的进一步增长,是国产喜剧电影面临的问题。针对上述问题,笔者将以我国电影市场档期为切入点,分三部分来进行论述,第一部分通过对近十年（2010年-2018年）电影市场各项数据的梳理,总结中国电影市场以及国产喜剧电影的现状;第二部分通过对我国电影市场档期的研究,并以2016、2017、2018的单月票房数据作为样本,总结当前中国电影市场档期基本状况与特征,以及国产喜剧在热门档期内表现;第三部分参照定位理论,以具体的电影案例为例证,分别探讨基于影片投资规模、品牌资源亮点、电影受众三个不同定位下,国产喜剧的档期选择;深入剖析国产喜剧电影在发展中的机遇与问题,为国产喜剧电影的档期选择提出有效的建议。
董甜甜[8]（2019）在《互联网时代中华元素的数字化艺术传播研究》文中指出优秀的中华传统文化是国家和民族文化与精神层面的集中表达,是建立文化自信、展现国家形象的重要文化符号。互联网发展到了更高的阶段,则为中华传统文化的传播和发展创造了全新的传播环境。利用互联网的传播优势,对中华元素进行数字化艺术传播,是新时代之下的顺势而为,具有较高的现实意义和时代价值。中华元素作为研究主体的基本概念是立足于传统,建立在对中华传统文化进行必要的文化筛选基础之上的。从传统的根基、现代的传承和必要的文化抉择的基础内涵,到横向的物质层面和非物质层面,以及纵向的“优秀性”和“非异质”性的中华元素的基本范围,即完成了中华元素的概念的初步界定。此外,中华元素还应具有的“可提炼的符号性、民族精神的正面性和文化意蕴的整体性”的特质,这使中华元素的概念得到了更加清晰的界定。此概念界定不仅有利于对中华传统文化这一庞杂而抽象的概念进行有原则的筛选,利于提炼中华民族的“精神标识”,更是利于其在互联网时代下的快速传播,避免出现对中华传统文化内涵歪曲的负面性。同时从历史和现实角度对中华元素的传播困境进行分析,并从中华理念的再生、传统符号元素的再生等四个方面阐述了互联网赋予传统文化的新生,也显示了互联网带来的更大机会。更高阶段的互联网时代,不仅实现了从“赛博空间”到全时空连接的数字化语境、从中心化发散型传播模式到“去中心化”网状节点传播模式的传播关系的变化,传受关系也从被动单向向互动双向的模式转变,受众权力也得到了极大解放。这些传播关系的变革成为了中华元素的数字化艺术传播的重要传播基础。此外,互联网时代也为中华元素的数字化传播创造了更大的优势条件:青年为主体的受众群体带来更广泛的传承力量;社交为导向的社群传播带来的多层次多维度的强传播力;数据为核心的技术支持带来更全面和准确的科技支撑;移动媒介下的场景革命带来的更丰富更广阔的传播空间。同时,中华元素也在数字化艺术传播中,通过高程度数字化语境进行的传播环境再塑、多样化数字艺术形式实现了跨文化传播的文化弥合、数字化的国际传播语言的有效表达,以及高品质数字化艺术作品对民族文化内涵的精彩表达,实现了现代重塑。且中华元素的数字化艺术传播也在“文化自信”、文化产业、文化身份、海外传播四个方面具有重要的意义。随着传统文化“热度”的增加和互联网对传统娱乐行业的助推,传统文化的数字化艺术传播也取得了一定的进步,不论是电影工业的进步,还是文综类电视节目的崛起等,都是很好的证明。但也必须承认,从某种程度上来说,中华元素的数字化艺术传播还属于初级阶段,对传统文化的内涵精髓与现代生活中的情感共鸣还没有找到准确的平衡点,传统与现代审美结合下的属于中华美学的视觉语言更是需要进行长期的探索。客观来看,中华元素的数字化艺术传播还存在目标受众缺乏传播培育和分层、数字化艺术作品的转译质量较低、经济价值和文化价值不平衡、数字化艺术传播形态发展不均衡以及互联网适应程度较低五个方面的问题。当下的互联网时代,不论是微信、微博等社交媒介对人们生活的深入渗透,还是短视频、直播、移动客户端（APP）等新的传播形态的普及,这都为中华元素的数字化艺术传播带来了新的机遇,而不论是现实实践还是学术研究,都还没有对此给出及时有效的反应。因此,在互联网新形势下对中华元素的数字化艺术传播路径的研究则成为关键。研究先从传播者的“工匠之心”、接受者的“分众模式”以及把关者的高标准控制论述其数字化艺术传播的主体策略;其次,从现代的符号语言表达,沉浸式体验的文脉传承以及碎片化语境的快速获取等四个方面充分论述了中华元素的数字化艺术转译的策略;最后,提出以“可沟通”的传播语言跨越文化鸿沟、媒介融合背景下的高度一体化传播以及关注参与感的体验式互联网思维等五方面来全面构建中华元素的数字化艺术传播的新生态,以此来为中华传统文化的传播进行行之有效的路径探索。不管怎么说,中华元素的数字化艺术传播的未来发展会拥有更高的国际传播水平、人工智能的亮点、更成熟的产业等美好的前景,但中西方信息传递的不对等、中华元素数字化艺术的把关难等难点也还将长期存在。中华传统文化的传播和发展仍然是任重道远。研究的主要创新点:首先,对中华元素概念界定进行了一定的发展,认为必要的文化筛选是中华元素能够适应现代创新转化和在跨文化传播中构建国家形象的关键。其次,首次对中华元素的数字化艺术转译进行系统的研究,从凝练的符号语言表达;沉浸式体验中的文脉传承等五个方面详细论述了数字化艺术转译的原则和策略,这是数字化艺术传播成功与否的关键。再次,首次提出以“可沟通”的传播语言来实现海外传播中的文化鸿沟的弥合。又次,提出以纵向型的“内驱型受众”和“培育型受众”对受众分类,结合横向型的本土和海外受众分类进行精准化传播,并要利用互联网的网状节点优势,构建自发成长型的传播结构。最后,首次立足于互联网更高的发展阶段,对中华元素的数字化艺术传播的理论研究进行系统论述。这既是对此处研究严重不足的一次补充,也是在努力解决在面临互联网快速发展下的机遇和挑战——优秀的中华传统文化该如何抓住机遇,并借助数字化艺术进行高效、高质地传播,同时能够拥有健康、良性的可持续发展。
周子钧[9]（2019）在《中国电影产业资本化进程研究（1978年-2018年）》文中进行了进一步梳理本文拟就中国电影产业资本化进程进行全面考察。主要从两个方面构建本论文的框架:一方面是划分和考察40年资本化进程经历的市场化、产业化、证券化三个阶段,把握期间演进的脉络和螺旋式上升的内在逻辑关系,以此形成了论文的第一、第二、第三章。另一方面是总结40年资本化进程取得的成效和存在的问题,并提出推动进一步发展的对策建议,以此形成了论文的第四、第五章。第一章即1978年-1999年的市场化阶段。这又分为三个阶段:第一阶段1978年-1979年:“文革”后电影业的恢复;第二阶段1979年-1992年:电影业机制在转型时期的改良;第三阶段1993年-1999年:电影业体制改革全面启动。这个市场化阶段的主要任务,是打破行业垄断,通过自主经营、自负盈亏,焕发电影业的活力,实现电影行业由计划经济向市场经济转轨。第二章即2000年-2008年的产业化阶段。这又分为两个阶段:第一阶段2000年-2004年:电影业内改革向纵深发展;第二阶段2005年-2008年:电影业对非公资本和境外资本进一步开放。这个产业化阶段的主要任务,是推动由分散各自为政的状态走向集团化和院线化,实现电影行业向产业化转轨。第三章即2009年-2018年的证券化阶段。这又分为三个阶段:第一阶段2009年-2012年是启动期;第二阶段2013年-2015年是高潮期;第三阶段2016年-2018年是提升期。2009年10月创业板设立华谊兄弟上市标志证券化阶段来临,民营电影公司率先陆续登陆A股市场;2016年8月中国电影、上海电影两大国有电影公司在A股上市,标志着证券化成为主流。电影公司通过IPO或借壳实现在A股上市融到大量资金,上市以后通过增发、并购等金融手段实现做优做强健康发展。这个阶段的主要任务,是提升证券化的水平,实现中国电影产业的高质量发展。第四章是资本化进程的成效和问题。中国电影产业资本化取得的成效,首先是对于资本化规律和特点的把握、运行原理和阶段、启动和发展的认知。这是思想上的觉醒,是对于发展电影产业必须走市场化、产业化、证券化的道路,必须接纳、借力资本、资本市场和A股市场取得了广泛共识。政策的制定和推动是一直往这个正确的大方向前进,实际运行当中也取得了显着成效。同时在这个过程当中必须把握、处理好产业与资本的关系;产业为主资本为附,不能主次不分更不能本末倒置。对资本化的负面影响和破坏力,必须采取电影行业整顿、A股市场监管、财税严格检查等多种手段进行综合而又严格的治理。第五章是完善推动资本化进程的对策与建议。梳理中国电影产业40年资本化进程,勾画资本化的市场化、产业化、证券化三大阶段脉络与走向,分析资本化进程取得的成效和存在的问题,都是为了提出更好的对策,以指导电影产业资本化历程能够在正确的道路上走的更加扎实更加长远。其中,坚持保证资本化沿着正确方向前进、遵循借力资本市场融资做优做强产业、提高通过并购等金融手段实现健康发展、构建积极拥抱互联网资本实现影企自身发展、推动与资本化进程相适应的规范运行体制、把握“内容为王渠道致胜”推动全产业链发展、促进与资本化进程相一致控制好金融风险等七大原则至关重要。本文的创新点在于:从“资本化进程”观察中国电影产业1978年-2018年40年的发展,在学术研究上填补了一定的空白;从市场化、产业化、证券化三阶段把握40年资本化进程,揭示了中国电影产业资本化由浅入深、不断递进、螺旋式上升的逻辑进程;从产业与资本的博弈入手进行分析,指出经济效益和社会效益的“双效统一”是观察中国电影“资本化进程”的一个本质性把握;研究方法上融合历史学、金融学、电影产业理论于一体。本文认为,中国电影产业40年资本化进程有力推动了中国电影产业的发展。站在新起点上,充分吸取资本化进程呈现的正反两个方面的经验和教训,资本市场配置资源的功能必将更加充分,在把握和运用金融杠杆的“度”上必将更加精确,这必然将进一步提升中国电影产业资本化的空间和质量,推动中国实现由电影大国向电影强国的转变。
彭侃[10]（2019）在《2018年北美电影产业发展报告》文中研究表明本文基于最新的市场统计数据,从制作、发行、放映、海外市场等多个维度分析2018年北美电影产业的变化和发展,并总结好莱坞主流电影公司如何通过调整自身的结构和运作机制以应对电影产业全球化、数字化浪潮中的新挑战。
二、11-12月北美电影票房排行榜（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、11-12月北美电影票房排行榜（论文提纲范文）
（1）2020年中国电影产业备忘（论文提纲范文）
| 一、数据解读：最大困难、最好结果 |
| （一）生产：降量稳质 |
| （二）票房：领先全球 |
| （三）市场份额：国产片支撑大盘 |
| （四）观影人次：逐渐恢复同期水平 |
| （五）银幕与影院：数量增加、效益降低 |
| 二、产业格局：特殊之年的深度调整 |
| （一）财税政策：纾困与复苏 |
| （二）资本市场：冷中有热 |
| （三）影视企业：整合加速 |
| 三、电影生产：头部电影、类型电影与文艺片的不平衡发展 |
| （一）生产企业：国有、民营、新兴电影生产企业广泛融合 |
| （二）电影产品：产品形态多元、效果两极分化 |
| （三）网络电影：新生长点 |
| 四、电影市场：浴火重生、喜忧参半 |
| （一）院线与影院：绝境求生 |
| （二）观众画像：四线城市观众重返影院比例最高 |
| （三）市场格局：头部效益继续放大、国产影片支撑市场 |
| （四）发行方式：网院模式更加多元 |
| （五）港台市场：风雨飘摇 |
| （六）海外和后影院市场：步履艰难 |
| 结语：面临变局的中国电影产业 |
（2）中美电影产品的外来者劣势与外来者资产研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 引言 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究意义 |
| (一)理论意义 |
| (二)现实意义 |
| 三、研究框架及研究方法 |
| (一)研究框架 |
| (二)研究方法 |
| (三)技术路线 |
| 第二章 文献综述 |
| 一、电影产品跨国销售的相关研究 |
| (一)文化产品跨国销售的研究 |
| (二)电影产品跨国销售的相关研究 |
| 二、外来者劣势与外来者资产 |
| (一)外来者劣势的相关研究 |
| (二)外来者资产的相关研究 |
| 三、组织身份与外来者劣势和外来者资产 |
| (一)组织身份与外来者身份 |
| (二)外来者身份与外来者劣势的关系 |
| (三)外来者身份与外来者资产的关系 |
| 四、文献评述 |
| 第三章 理论构建 |
| 一、克服外来者劣势与利用外来者资产的方式 |
| (一)身份视角下克服外来者劣势的方式 |
| (二)身份视角下利用外来者资产的方式 |
| 二、针对电影产品的模型调整 |
| (一)电影产品的身份构成 |
| (二)基于身份视角的电影产品克服外来者劣势与利用外来者资产的方式 |
| 第四章 研究假设 |
| 一、中国电影产品在美国市场的外来者劣势与应对方式 |
| (一)中国电影产品在美国市场的外来者劣势 |
| (二)中国电影产品在美国市场克服外来者劣势的方式 |
| (三)进入时间对中国电影产品外来者身份调整策略效果的调节作用 |
| 二、美国电影产品在中国市场的外来者资产及应对方式 |
| (一)美国电影产品在中国市场的外来者资产 |
| (二)美国电影产品在中国市场利用外来者资产的方式 |
| (三)进入时间对美国电影产品外来者身份调整策略效果的调节作用 |
| 第五章 数据分析 |
| 一、数据来源与描述性统计 |
| 二、外来者劣势与外来者资产的验证 |
| (一)美国电影的外来者资产验证 |
| (二)中国电影的外来者劣势验证 |
| 三、中美电影产品的外来者属性与应对方式 |
| (一)变量设计 |
| (二)数据分析及结果 |
| (三)稳健性检验 |
| 四、HECKMAN两阶段模型 |
| (一)中国电影产品出口到美国的Heckman两步法检验 |
| (二)美国电影产品出口到中国的Heckman两步法检验 |
| 第六章 结论与讨论 |
| 一、主要研究结论 |
| 二、论文主要贡献 |
| (一)论文创新点 |
| (二)理论贡献 |
| (三)实践贡献 |
| 三、研究不足及未来展望 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录 A:美国到中国的HECKMAN方程稳健性检验 |
| (一)因变量是票房原始数据 |
| (二)因变量是电影总票房比当年东道国人口 |
| 附录 B:中国到美国的HECKMAN方程稳健性检验 |
| (一)因变量是票房原始数据 |
| (二)因变量是电影总票房比当年东道国人口 |
| 致谢 |
（3）《看电影》趣味研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题的机缘及其价值 |
| 二、研究基础 |
| (一)关于趣味 |
| (二)关于媒介趣味 |
| (三)关于电影趣味 |
| 三、关于《看电影》的趣味研究 |
| 四、关于《看电影》的研究现状与研究方法 |
| (一)关于电影期刊的研究 |
| (二)关于《看电影》的研究 |
| (三)研究方法 |
| 第一章 中国电影期刊与《看电影》 |
| 第一节 当期刊遇上电影:中国电影期刊概说 |
| 一、中国电影期刊的诞生:1920——1930年代 |
| 二、中国电影期刊的曲折成长:1940年代 |
| 三、新中国电影期刊的复兴:1950——1980年代 |
| 四、新时期电影期刊的革新:1990年以来 |
| 第二节 《看电影》的前世今生 |
| 一、历史的时代机遇:创刊背景 |
| 二、电影的二维书写:《看电影》的发展历程 |
| 第二章 内外交互的趣味共振与嬗变 |
| 第一节 浸入趣味的光影空间 |
| 一、《看电影》的趣味之源 |
| 二、《看电影》的趣味生成 |
| 第二节 “使用与满足”理论中的趣味互动 |
| 一、电影期刊与受众的审美互动 |
| 二、《看电影》与受众的趣味共振 |
| 第三节 大众审美视野中的趣味流变与创新 |
| 一、趣味的流变 |
| 二、趣味的创新 |
| 第三章 视觉消费视域下的商品趣味 |
| 第一节 《看电影》封面的商品视觉呈现 |
| 一、封面商品属性的视觉传播 |
| 二、《看电影》封面的视觉表征 |
| 三、《看电影》封面的消费符号象征性 |
| 第二节 《看电影》封面图片的审美趣味 |
| 一、封面图片的时尚趣味 |
| 二、封面图片的电影趣味 |
| 第三节 《看电影》版设中的趣味带入 |
| 一、“看”出来的电影即视感 |
| 二、富于情绪的色彩变迁 |
| 第四章 大众传播语境下的媒介趣味 |
| 第一节 基于大众传播的栏目构建 |
| 一、《看电影》的栏目概况 |
| 二、经典栏目的审美倾向 |
| 第二节 基于媒介形态的趣味表达 |
| 一、以前沿资讯凸显大众趣味 |
| 二、以多元风格打造娱乐趣味 |
| 三、以独家报道提升媒介价值 |
| 第五章 当代审美文化形态下的“迷影”趣味 |
| 第一节 区隔与导向的迷影文化 |
| 一、区隔:“影迷”——“大众”——“迷影”的定位 |
| 二、导向:助推迷影文化 |
| 第二节 打造“迷影”旨趣——《看电影·午夜场》 |
| 一、策划纸上“白日梦” |
| 二、精英式的品味表达 |
| 三、表现“迷”认知的年度总结 |
| 结论 |
| 引用和参考文献 |
| 附录1 《看电影》出版形态进化表(1999—2019) |
| 附录2 《看电影》栏目进化表(1999—2019) |
| 附录3 《看电影》封面影片与内地总票房汇总列表(2000—2019) |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（4）2019年中国电影产业备忘（论文提纲范文）
| 一、数据解读：稳中有进 |
| （一）产量微减 |
| （二）票房低速增长 |
| （三）国产影片份额占比创新高 |
| （四）观影人次增量压缩 |
| （五）银幕与影院增速超过票房和观影人次 |
| 二、产业格局：离散化走向新整合 |
| （一）强化调控期 |
| （二）资本市场持续紧缩 |
| （三）影视企业起伏和分化 |
| 三、电影生产：头部电影带动大盘 |
| （一）电影制作机构两极分化 |
| （二）独立制片公司创造新制作—发行机制 |
| （三）互联网电影公司重回制作主场 |
| （四）青年电影人快速崛起 |
| （五）电影产品的类型突破和整体升级 |
| （六）国际合作任重道远 |
| （七）网络大电影减量提质 |
| 四、电影市场：市场需求和市场半径寻求扩展 |
| （一）院线与影院市场竞争加剧、效益增量不足 |
| （二）核心观众年轻化、观影人群全年龄化 |
| （三）国产电影票房两极分化突出 |
| （四）放映档期跌宕起伏、落差明显 |
| （五）好莱坞席卷港台地区市场 |
| （六）海外与后影院市场有待开拓 |
| 结语：保卫制片业 |
（5）2019年中国电影产业发展分析报告（论文提纲范文）
| 一、发展概况 |
| （一）电影生产：产量下降，质量提升 |
| （二）制片主体：通力合作，共克时艰 |
| （三）电影票房：增速放缓，结构优化 |
| （四）电影市场：假期火热、平日冷清 |
| （五）基础建设：增量下沉、带动观影 |
| （六）电影院线：竞争升级，增速放缓 |
| （七）发行营销：多面发展，创新融合 |
| 二、发展特点 |
| （一）年度政策环境利好，持续释放改革红利 |
| （二）国产电影强势崛起，本土市场优势凸显 |
| （三）新人导演异彩纷呈，渐显市场“主角光环” |
| （四）电影节展丰富多样，成就文化“国家名片” |
| （五）网络电影优化供给，实现质量效能转变 |
| 三、趋势预测 |
| （一）以精品内容谱写时代新篇章 |
| （二）继续深化电影“走出去”工程 |
| （三）更加注重电影科技创新升级 |
（7）国产喜剧电影档期选择策略研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 文献综述 |
| 1.2.1 国外文献综述 |
| 1.2.2 国内文献综述 |
| 1.3 研究内容 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.4.1 文献研究法 |
| 1.4.2 内容分析法 |
| 1.4.3 案例分析法 |
| 1.5 研究思路 |
| 2 国产喜剧电影市场状况 |
| 2.1 中国电影市场状况 |
| 2.1.1 总量增长放缓国产票房占比增加 |
| 2.1.2 终端建设持续观众年轻化 |
| 2.1.3 影片数量增长类型多元化 |
| 2.1.4 喜剧增长强势引领档期 |
| 2.2 国产喜剧市场状况 |
| 2.2.1 观众强互联网属性 |
| 2.2.2 多类型深加工融合 |
| 2.2.3 新兴创作群体 |
| 2.2.4 本土化与跨地域合拍 |
| 3 近年来电影档期发展流变 |
| 3.1 档期的概念 |
| 3.2 中国电影档期发展 |
| 3.3 中国电影市场档期的划分(以2016、2017、2018 年为样本) |
| 3.3.1 基于市场形成的成熟档期 |
| 3.3.2 基于节假日形成的特色档期 |
| 3.4 特殊档期与喜剧电影类型特征 |
| 3.4.1 贺岁档——定制贺岁喜剧、系列喜剧 |
| 3.4.2 情人节/七夕档期——都市轻喜剧 |
| 3.4.3 暑期档/国庆档/五一档——优质多元化喜剧 |
| 4 影片定位及其在喜剧电影档期中的运用 |
| 4.1 基于影片投资规模的定位策略 |
| 4.1.1 《超时空同居》定档“520” |
| 4.2 基于品牌资源亮点的定位策略 |
| 4.2.1 “开心麻花”——票房招牌 |
| 4.3 基于电影受众的定位策略 |
| 4.3.1 《十万个冷笑话》众筹“绑住”观众 |
| 5 电影档期的问题及对策 |
| 5.1 我国电影档期存在的问题 |
| 5.1.1 扎堆热门档期集中上映 |
| 5.1.2 电影类型与档期不匹配 |
| 5.1.3 临时改档市场混乱 |
| 5.2 国产喜剧档期选择建议 |
| 5.2.1 档期先行受众为中心 |
| 5.2.2 打造喜剧品牌拓宽档期选择 |
| 5.2.3 “瞻前顾后”灵活定档 |
| 6 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| A.作者在攻读学位期间发表的论文目录 |
| B.学位论文数据集 |
| C 2010 年—2018 年国产影票房前10 名一览表 |
| D 2013 年—2018 年票房前10 的喜剧电影 |
| 致谢 |
（8）互联网时代中华元素的数字化艺术传播研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| (一)选题背景 |
| (二)选题价值 |
| 二、研究现状 |
| (一)研究现状综述 |
| (二)研究现存问题 |
| 三、研究创新与不足 |
| (一)研究主要创新点 |
| (二)研究存在的不足 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 互联网时代的中华元素 |
| 第一节 中华元素的基本界定和传播困境 |
| 一、中华元素的概念界定 |
| 二、中华元素的范围界定 |
| 三、中华元素的特点界定 |
| 四、中华元素的当代传播困境 |
| 第二节 互联网时代简述 |
| 一、传统互联网为基础 |
| 二、移动互联网为主流 |
| 三、“互联网+”的经济新形态 |
| 第三节 中华元素在互联网时代的数字化艺术再生 |
| 一、传统文化理念的再生 |
| 二、传统符号元素的再生 |
| 三、传统美学趣味的再生 |
| 四、传统民族精神的再生 |
| 第二章 互联网时代中华元素在数字化艺术传播中的重塑与意义 |
| 第一节 互联网时代下传播关系的变革 |
| 一、连接:从“赛博空间”到全时空连接的数字化语境 |
| 二、网状:从中心发散型到“去中心”化的网状节点传播模式 |
| 三、互动:从单向被动到双向互动的新型传受关系 |
| 第二节 互联网时代下中华元素数字艺术传播的机遇 |
| 一、青年为主体的受众群体——最核心最广泛的传承力量 |
| 二、社交为导向的社群传播——多层次多维度的强传播力 |
| 三、数据为核心的数字技术——更全面更准确的科技支撑 |
| 四、移动媒介下的场景革命——更丰富更广阔的传播空间 |
| 第三节 互联网时代数字化艺术传播对中华元素传承的现代重塑 |
| 一、环境再塑:高程度数字生存语境构建当代传播环境 |
| 二、文化弥合:多样化数字艺术形式跨越海外传播鸿沟 |
| 三、有效表达:国际性数字传播语言彰显中华元素魅力 |
| 四、重焕光彩:高品质数字艺术作品传承民族文化内涵 |
| 第四节 中华元素的数字化艺术传播意义 |
| 一、“文化自信”的战略要求 |
| 二、文化产业的市场驱动 |
| 三、“文化身份”的内在诉求 |
| 四、海外传播的现实需要 |
| 第三章 互联网时代中华元素的数字化艺术传播现状 |
| 第一节 中华元素数字化艺术传播的传受关系 |
| 一、艺术创造的多样传播者 |
| 二、艺术接受的广泛受众者 |
| 三、传播者和受众之间的关系 |
| 第二节 新媒介环境下中华元素数字艺术传播的主要形态 |
| 一、蓬勃发展的数字游戏 |
| 二、稳步推进的电影艺术 |
| 三、新兴崛起的电视综艺 |
| 四、其他类型的传播形态 |
| 第三节 中华元素的数字化艺术传播存在的问题 |
| 一、目标受众缺乏传播培育和分层 |
| 二、作品数字化艺术转译质量较低 |
| 三、经济价值与文化价值的不平衡 |
| 四、数字艺术传播形态发展不均衡 |
| 五、互联网的适应性和主动性不足 |
| 第四章 互联网时代中华元素的数字化艺术传播的创新路径 |
| 第一节 数字化艺术传播的主体策略 |
| 一、传播者的“工匠之心”:传统文化与现代美学的和鸣 |
| 二、接受者的“分众模式”:横向之本土和海外受众与纵向之内驱和培育型受众细分 |
| 三、把关者的高标准控制:数字化艺术传播的规范化建设 |
| 第二节 中华元素的艺术传播内容的数字化转译 |
| 一、现代:凝练的符号形态语言表达 |
| 二、吸引:沉浸式体验中的文脉传承 |
| 三、便捷:碎片化语境下的快速获取 |
| 四、故事:多样化叙事讲述中国故事 |
| 五、交互:新技术支持下的情景互动 |
| 第三节 数字化艺术传播的新生态建设 |
| 一、以“可沟通”的传播语言与“他者”对话 |
| 二、建设媒介高度融合下的立体化传播矩阵 |
| 三、深度运用重视参与感体验的互联网思维 |
| 四、综合多层次多维度的数字艺术传播形态 |
| 五、构建政府引导下全民参与的微传播热潮 |
| 第五章 中华元素数字化艺术传播的未来发展 |
| 第一节 中华元素的数字化艺术传播的趋势 |
| 一、中华元素的国际化传播水平更深入和广泛 |
| 二、人工智能等高科技的融合应用成为新亮点 |
| 三、中华元素传承下的商业和产业化程度更高 |
| 第二节 中华元素的数字化艺术传播现存难点 |
| 一、跨文化传播中的数字化信息传递的不对等 |
| 二、警惕互联网新媒介对传统文化内涵的消解 |
| 三、中华元素的数字化艺术的现实把关难度大 |
| 结束语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的主要论文 |
| 致谢 |
（9）中国电影产业资本化进程研究（1978年-2018年）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、论文缘起与概念界定 |
| (一) 论文缘起 |
| (二) 概念界定 |
| 二、研究背景与研究意义 |
| (一) 研究背景 |
| (二) 研究意义 |
| 三、研究现状与文献述评 |
| (一) 研究现状 |
| (二) 文献述评 |
| 四、主要思路与研究方法 |
| (一) 主要思路 |
| (二) 研究方法 |
| 五、框架、创新点与不足 |
| (一) 框架 |
| (二) 创新点 |
| (三) 本文的不足 |
| 第一章 资本化的市场化阶段(1978年-1999年) |
| 一、第一阶段:“文革”以后电影业的恢复(1978年-1979年) |
| (一) 电影业在新中国的发展与曲折进程 |
| (二) “文革”后恢复老电影放映时出现的盛况 |
| 二、第二阶段:电影业体制在转型时期的改良(1979年-1992年) |
| (一) 政策上重点是先后调动“制发放”行业的积极性 |
| (二) 电影单位由事业转为企业走市场化道路 |
| (三) 调整机构设置形成“影视合流”的局面 |
| 三、第三阶段:电影业体制启动全面改革(1993年-1999年) |
| (一) 打破中影集团一家独大统购统销的垄断 |
| (二) 打破中影集团和省级发行公司的垄断 |
| (三) 打破16家制片厂的垄断调动各界拍片积极性 |
| 本章小结 |
| 第二章 资本化的产业化阶段(2000年-2008年) |
| 一、第一阶段:电影行业内改革向纵深发展(2000年-2004年) |
| (一) 政策上大力推进集团化和院线制改革,推动向产业化转向 |
| (二) 投融资上国企加快转企改制,民企扩大融资渠道 |
| (三) 资本多元化大力促进了电影产业发展 |
| 二、第二阶段:电影行业对外开放打开大门(2005年-2008年) |
| (一) 政策上对于境外资本和非公资本进一步开放 |
| (二) 投融资上中影发债民企谋求上市,行业积极应对金融危机 |
| (三) 电影产业在应对金融危机中加快资本化进程 |
| 本章小结 |
| 第三章 资本化的证券化阶段(2009年-2018年) |
| 一、第一阶段:证券化的启动期(2009年-2012年) |
| (一) 政策上加大金融政策推动企业上市成为着力点 |
| (二) 投融资上电影公司上市标志着证券化时代来临 |
| (三) 华谊兄弟首家在A股上市起到了示范效应 |
| 二、第二阶段:证券化的高潮期(2013年-2015年) |
| (一) 政策上继续鼓励公司上市,同时改进和完善电影审查 |
| (二) 投融资上互联网资本强势进入,电影产业基金十分活跃 |
| (三) 二级市场并购火爆与出现问题的表现与原因 |
| 三、第三阶段:证券化的提升期(2016年-2018年) |
| (一) 政策上对明星证券化的遏制和再融资疏堵结合 |
| (二) 投融资上资本有进有退步入去伪存真的提升期 |
| (三) 中影上影两大国企实现A股上市的标志性意义 |
| (四) “内容为王”获得支持,资本流向发生结构性变化 |
| (五) 互联网影业与国企和民企三分天下重塑行业格局 |
| 本章小结 |
| 第四章 资本化进程的成效与问题解析 |
| 一、电影产业资本化的成效解析 |
| (一) 对资本化的运行规律和特点的认识更加清晰 |
| (二) 对资本化的运行原理和阶段的把握更加准确 |
| (三) 对资本化进程的启动和发展形成的共识更加坚定 |
| (四) 对借力A股市场做优做强的意义和路径更加明确 |
| (五) 对保持市场活力与严控风险之间的把控能力更加强大 |
| (六) 对建构产业与资本辩证关系的良好生态系统更加自觉 |
| 二、电影产业资本化的问题解析 |
| (一) 电影公司存在诸多问题影响通过IPO进行融资 |
| (二) 跨界定增存在虚火与企业并购存在严重障碍 |
| (三) 证券化负面影响凸显影企上市后的风险边界 |
| (四) 资本的霸权导致电影产业的异化和扭曲行为 |
| (五) “保底发行”与“天价片酬”对于电影产业的侵蚀 |
| (六) 电影板块在A股市场回报率偏低、规模偏小 |
| 本章小结 |
| 第五章 完善推动资本化进程的对策与建议 |
| 一、坚持保证资本化沿着正确方向前进的原则 |
| (一) 把握中国电影产业资本化发生的方向性调整 |
| (二) 努力创作出资本与内容结合的佳作 |
| 二、遵循借力资本市场融资做优做强产业的原则 |
| (一) 影企要积极创造条件实现在A股市场上市融资 |
| (二) 借力A股市场资源配置优势培育大型企业集团 |
| (三) 重视发挥中介机构的作用推动与A股市场对接 |
| (四) 打造影视企业融资渠道助力小微影企融资 |
| 三、通过并购等金融手段实现影企健康发展 |
| (一) 发挥股市先发优势的公司在外延并购上的优势 |
| (二) 通过不断外延并购做优做强是必然选择 |
| 四、积极拥抱互联网资本实现影企自身发展 |
| (一) 把握互联网资本在电影产业链地位主流化的趋势 |
| (二) 上市电影企业要积极拥抱互联网资本的进入 |
| 五、构建与资本化进程相适应的规范运行体制 |
| (一) 应制定和出台规范资本运行的相关制度 |
| (二) 尽快组建电影经纪人群体的行业协会 |
| 六、把握“内容为王渠道致胜”的原则,推动全产业链发展 |
| (一) 上市影企要打造全产业链模式防控业绩下滑的风险 |
| (二) 上市影企要瞄准“内容+渠道”模式以提高经营业绩 |
| 七、完善与资本化进程相一致的产业规则和市场规则 |
| (一) 要遵从产业和市场规律推动资本化进程 |
| (二) 用大工业运行的方式分散和控制好金融风险 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记与致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（10）2018年北美电影产业发展报告（论文提纲范文）
| 创作上仍依靠IP改编, 但开发方式出现变化 |
| 流媒体平台大举进军电影业, 冲击好莱坞传统发行模式 |
| 发行商“六大”变阵, 中资背景公司进入前十大 |
| 影院市场回暖, 但难挡电影播映在线化趋势 |
| 海外市场地位日益凸显, 好莱坞重构全球资本和发行网络 |
| 结语 |
四、11-12月北美电影票房排行榜（论文参考文献）
- [1]2020年中国电影产业备忘[J]. 尹鸿,孙俨斌. 电影艺术, 2021(02)
- [2]中美电影产品的外来者劣势与外来者资产研究[D]. 徐正达. 中央财经大学, 2020(02)
- [3]《看电影》趣味研究[D]. 孙佳路. 东北师范大学, 2020(07)
- [4]2019年中国电影产业备忘[J]. 尹鸿,许孝媛. 电影艺术, 2020(02)
- [5]2019年中国电影产业发展分析报告[J]. 刘汉文,陆佳佳. 当代电影, 2020(02)
- [6]银皮书：2018中国电影国际传播年度报告 第四章 2018年度中国电影国际传播渠道研究[A]. 孙萌. 银皮书：2018中国电影国际传播年度报告, 2019
- [7]国产喜剧电影档期选择策略研究[D]. 于杨. 重庆大学, 2019(01)
- [8]互联网时代中华元素的数字化艺术传播研究[D]. 董甜甜. 东南大学, 2019(05)
- [9]中国电影产业资本化进程研究（1978年-2018年）[D]. 周子钧. 山东大学, 2019(09)
- [10]2018年北美电影产业发展报告[J]. 彭侃. 电影艺术, 2019(02)