一、从电影《英雄 》看 “侠”精神的嬗变与消解（论文文献综述）
闫慧丽[1]（2021）在《后现代语境下中国武侠电影的流变（2000-2020）》文中研究说明
尤达[2]（2021）在《网络时代美国创剧人研究》文中研究指明美国创剧人,英文为the creator of American TV soaps,sitcoms and series,原指提供故事创意或者完成试播集剧本向各大电视网推销的人,在实际生产中演变为美剧的创作主体,即具有创作剧本能力的执行制片人。从历史观之,电视时代的创剧人在美剧生产过程中流露出普遍性特点,由此形成的群体特征深刻影响着创剧人自身的演变:从身份的确立到群体的形成,再到阶层的固化。网络时代的创剧人致力于群体特征的变革,以此打破阶层的桎梏。立足创剧人文本的内容与形式观之,所谓“变革”与以往并非只是理念上的区分,在实践场域的分野十分明晰。创剧人既对美剧成规化生产模式进行大胆革新,又依据“自我”的觉感与体认进行个性化创造。更为重要的是,创剧人调和了成规与个性间的对立关系,在文本的内容选择上追求“他者互文”与“自我表现”的紧密结合,表现形式上注重制作范式与创作风格的高度统一,由此在作品中反映出多元且精彩的主题,满足受众不断增长和变化的娱乐需求。这便使得创剧人不再只是播出机构定义下一味媚俗的符号客体,而是被赋予对超越性的追求。本文从历史与现实的维度探讨美国创剧人群体的演变;从文本的内容选择与表现形式上深入考察网络时代创剧人的变革举措,指出其群体特征的两个维度;进而分析这两个维度的相互关系与共同作用;最后基于媒介场域的变化探讨群体特征发生变革的外在成因,从创剧人心理探讨变革的内在动因。如此,形成了对网络时代美国创剧人从表象到本质的考察。揆诸现实,这一研究的目的在于面对美剧在全球范围内卓越的传播力,从创作主体维度探寻美剧的成功之道,以求能在去芜存菁中有效“吸收外来”,为国产电视剧的发展带来启示意义。
秦越[3]（2021）在《汉斯·季默电影音乐创作研究》文中提出本文选取当今好莱坞电影音乐创作领域的领航者汉斯·季默作为研究对象,旨在以后现代视域剖析汉斯·季默的创作观念及技法,以洞悉其观念、技法表象之后蕴含的音乐文化逻辑及跨文化价值。本文第一部分为绪论,主要对汉斯·季默进行相关介绍,将其与好莱坞其他电影作曲家的创作风格进行比较,并对“电影音乐”相关概念进行阐释。第二部分首先从宏观层面搭建本文的视域空间,在后现代主义之无序、解构及多元化等特征下,映射了汉斯·季默中观层面的“声景”观念、数字音乐观念以及后简约主义观念,为后文的具体技法分析理清思路。第三部分从具体层面分别对汉斯·季默音高组织中的后简约技法、音色观念与配器形制及音响组织技法进行大量谱例分析,基于电影影像并结合音响频谱分析、空间分析,从作曲技术到音响组织,全方位展现汉斯·季默的创作,以此支撑本文的核心论点。第四部分基于前文的论证,对其作品中的跨文化价值展开论述,主要包含“精英文化与大众文化”、“传统、现代与后现代”以及“本位与他者文化”三个维度,此外,还涉及关于电影音乐审美嬗变以及后工业时代的跨文化传播等。本文研究发现汉斯·季默在“声景”观念下以音乐视觉化构建全新的沉浸式视听语言;数字音乐观念下的音响组织,使得传统作曲中部分要素转化为不同元素群的音响形态控制、空间构型以及音响结构及能量展衍;后简约技法的征引以微变奏突破传统材料发展模式,消解曲式结构并转化为电影的随行结构。音符“简约”但音响丰富,音符成为音色音响的载体;音色观念的拓展伴随着声学乐器演奏法的移植与消解;配器形制的多元拼贴则是本位与他者文化聚合的体现。综上,汉斯·季默的创作呈现出了鲜明的后现代特征,是好莱坞电影中后工业潮流的典范,由此形成的各种观念及技法成为其跨文化表达的重要手段,汉斯·季默将本位与他者音乐文化聚合后的音乐样式以一种共性语言应用于世界音乐语境中,获得了空前的跨文化价值。
蒲海燕[4]（2021）在《消费文化语境下的网络文学IP改编剧研究》文中研究表明互联网技术的进步催生了各种文学网站的兴起,网络文学写手凭借独具优势的互联网平台创作了大量的作品。围绕在网络文学周边的“铁粉”为IP的产生提供了温床。IP逐渐成为了一个具有粉丝属性、具有良好延展性和变现能力的“超级符号”。自带粉丝的IP让传统的网络文学阅读场景向影视场景进行延伸。具有一定知名度的网络文学作品被导演和制片人青睐,将其改编为影视剧。网络文学IP和影视剧联姻逐渐流行。在消费文化语境之下,网络文学IP改编剧呈现出视觉奇观化、审美世俗化和娱乐化的新趋势。受众迷恋着虚构的叙事和虚拟的现实世界,制作主体享受着消费虚拟和虚构所带来的商业效益,网络文学IP改编剧沦为资本逐利的工具。本文以我国网络文学IP改编剧为研究对象,以后现代主义思潮中的消费文化理论为切入点。收集近十年来备受瞩目的网络文学IP改编剧,并从中甄选出典型的案例,以此为重点,论述其现状、分析其吸引受众的要素,并阐述其应当具备的创新和突破,从而在艺术性与商业性中找到平衡的方法,规避网络文学IP品牌被滥用、被过度消耗的问题,回归其自身的艺术创作逻辑,从而实现网络文学IP改编剧的良性发展,同时给网络文学IP改编剧研究扩展出新的维度。本论文的章节内容如下:第一章以网络文学IP改编剧的娱乐化倾向为中心,阐述消费文化语境下网络文学IP改编剧的哲学和文化基础;梳理传统文学改编剧向网络文学IP改编剧过渡的历程,及网络文学IP改编剧近二十年的演变。第二章围绕网络文学IP改编剧的消费文化语境特征。指出网络文学IP改编剧中人物形象的转型,即符号化的人物群像和工具化的身体;分析网络文学IP改编剧受众消费心理的嬗变。第三章探析网络文学IP改编剧的消费文化语境。指出网络文学IP改编剧所具有的:解构经典与颠覆权威、臣服感官与向往愉悦以及技术主义和视觉奇观化的趋势;提出网络文学IP改编剧具有的娱乐化改编技法:拼贴和挪用、反讽和戏谑、变形和戏仿;反思网络文学IP改编剧的娱乐化改编策略:忠实与创造、人物地和情节的“变”。第四章为消费文化语境下的网络文学IP改编剧的辩证评价。指出网络文学IP改编剧“娱乐至死”、过度“模式化”和IP产业运营尚未成熟的现状;分析导致网络文学IP改编剧娱乐化的成因,即“资本至上”的内驱力、一味迎合受众的低级趣味及政府监管上的滞后性;最后提出网络文学IP改编剧在精品化意识、IP产业融合能力以及坚守文学性的展望。
陈彦彤[5]（2021）在《徐浩峰武侠电影艺术风格研究》文中指出中国武侠电影发展迄今已有90余年的历史。二十世纪以来,随着中国电影思想及艺术的不断发展,中国武侠电影也呈现出多种样态。胡金铨、徐克、程小东、张艺谋、成龙等电影创作者对武侠电影类型进行大胆的探索,共同创造出奇光异彩的武侠世界,对中国电影产业做出了贡献。二十一世纪之初的武侠电影虽然以大制作、大导演以及各种奇观给观众们带来了一次又一次视觉冲击,但这也导致传统武侠电影中渲染的武侠精神被淡化、历史感也被遮蔽,武侠电影因此进入了近十年的瓶颈期。在这样的时代背景下,徐浩峰导演的电影逐渐进入了人们的视野。他电影中呈现出的“尘世中的武侠”将观众拉回到现实生活中,其中有普通的武人、真实的武行、实战的冷兵器以及客观具体的历史时期——清朝民国时期。他的每一部武侠电影都由自己所撰写的同名武侠小说改编,在自身家庭环境、生活经历以及创作理念的影响下,他的武侠小说呈现出浓厚的纪实性风格。因为同时担任编剧、导演,这使得他可以将其小说中的写实主义风格更好地通过电影手段诠释出来,形成了区别于传统武侠电影的显着特点。同时,徐浩峰导演的三部电影:《倭寇的踪迹》《师父》和《箭士柳白猿》突破了大众对武侠电影的认识,使武侠电影不再是视觉上的奇观盛宴。徐浩峰电影构建了回归现实的武侠世界,淡化了传统武侠电影对于视觉感官的刺激以及英雄人物的仗剑走天涯的故事模式,更加注重故事背后的武侠文化的思考。本文以徐浩峰武侠电影风格作为研究对象,从形象系统、叙事模式以及视听语言三个方面进行分析。第一,徐浩峰在现实主义的创作理念下表现武人与武行,主人公不再是无所不能的英雄,而是在时代洪流中普通的武人,他们与普通市民一样,是融理想与情欲于一身的小人物。与传统武侠电影相比,导演改变了影片中脸谱化的人物设置,颠覆了受众对于武侠人物的刻板印象。另外,导演对影片中伦理关系的全新处理,也表现出侠义精神的传承与变化、规矩坚守与突破冲击等不同主题,以完成电影内在的精神表达。第二,在叙事模式上,徐浩峰打破了传统的“正/邪”对立结构,并采用了更为复杂的双线交织结构,这也在一定程度上消解了经典武侠电影的叙事模式;第三,徐浩峰的武侠电影遵照现实主义的拍摄手法,分别从色调、构图和极简的声音表达等三个方面,还原了真实的武林以及处在民国时期人们真实的生活状态,营造出现实色彩浓厚的武侠世界,让观众透过电影能更多了解那个时期真实的武人的精神状态、规矩与作派。徐浩峰电影作品中的形象系统、叙事风格以及拍摄技术等,突破了中国传统武侠电影的固有模式,为武侠电影的发展打开了一扇新的大门,开辟了武侠创作的新方向。本文将徐浩峰武侠电影放在中国武侠电影史的历史维度加以定位,对徐浩峰武侠电影艺术风格进行探析。
李之文[6]（2020）在《美国当代电影的生态批评研究》文中指出本文是对美国当代电影所进行的生态批评研究,旨在从生态批评的视野展开电影批评,在历史文化语境和现实语境中考察电影的生态表达,解析电影意识形态腹语术下的生态意识,剖析电影结构性的生态表达缺失。绪论部分概括了研究背景与理论基础、研究文献综述、研究目的、方法、意义及创新;第一章对当代电影生态批评的相关理论进行阐述,分析现阶段电影生态批评的成果;第二、三、四、五章分别对美国当代电影中所关注的环境危机、资源危机、动物关怀、环境公正四个选题（主题）展开具体的电影个案批评,试图将理论与个案研究有机地结合起来,展开对美国当代电影的生态批评;结语部分总结美国当代电影生态批评的成果及其对我国电影生态批评的启示。具体研究内容概括如下:绪论概述全文。首先指出本文生态批评的对象主要以1939年以后的美国当代电影为主,研究背景是日益恶劣的生态环境,理论基础是生态意识的不断提高,人类生存范式从人类中心主义转向生态中心主义,以及生态批评由文学向电影的渗透。本文采用文献研究法、作品分析法、跨学科研究法对美国当代电影进行生态批评分析研究,在历史和现实的背景中去寻找影像文本中规律性的东西,以生态表达的主题为标准将美国当代电影分为环境危机电影、资源危机电影、动物电影、环境公正电影四个生态主题展开论述,梳理美国当代电影的生态批评框架。本文从整体上把握美国当代电影的生态批评,对构建我国电影的生态批评有着借鉴意义;同时,有助于推动中西电影的生态批评交流,具有一定的理论意义。本文在电影批评中运用生态哲学、生态批评理念,有利于揭示生态危机的思想文化根源、普及生态意识、构建生态文明,有利于强化电影生态批评的自然使命和社会使命,具有一定的应用价值。本文的创新点在于研究的跨学科性,尝试系统梳理和研究美国电影生态批评的前沿观点,通过阐述电影艺术的生态内涵,让电影在重构人类生态文明中发挥应有的作用。第一章对现阶段电影生态批评的三种理论分别进行阐述。伊瓦克伊夫的电影三元模型尝试将生态哲学的理论用于对电影的生态批评中,认为电影用一系列移动的图像记录着各种事物的出现、发展、互动并影响周围世界的活动与交会;电影世界通过地理形态、生物形态和拟人形态三种形态,承载、影响着电影外的世界;观众在观看电影的过程中产生一级存在、二级存在和三级存在三种电影体验,电影体验连接着电影构建的世界和电影外的世界。伊瓦克伊夫认为,认识电影世界与电影外世界之间的关系,要遵循“生态系统”分析模式,研究电影的形式与意义是如何在电影的三重生态（物质生态、社会生态、以及精神/感知生态）中循环的。伊瓦克伊夫认为电影是与真实世界互动的结果,电影对建构和改变世界生态环境有重要的作用。英格拉姆的多元化电影生态批评旨在分析不同的生态审美成分是如何在电影的生态表达中分工协作的。英格拉姆认为,从审美多元化角度来看,艺术和大众、现实和通俗、道德和不道德,各种认知和情感策略都可以激发环保意识和生态辩论,任何一部电影都可以激发公众对环境问题的讨论。哈格曼辩证意识形态批评下的电影生态批评,旨在从电影中解读出反映文化、社会及人类自身内部矛盾的信息。哈格曼认为所有电影都具有意识形态,分为内容层面的被建构意识形态和形式层面的建构意识形态。哈格曼通过对同一主题、但表达方式不同的三部电影展开辩证意识形态批评,指出影片中的意识建构和被建构是矛盾的,它们完全采用了自己理应反对的意识形态——资本主义来解决问题,事实上,只要存在资本主义,就会破坏生态。电影是意识形态的产物,不能摆脱意识形态,但电影生态批评可以通过辩证的意识形态批判来辨别我们复杂的欲望,并从生态和意识形态角度重新思考存在。综上所述,现有的电影生态批评理论分别从生态哲学、生态审美、辩证的意识形态等角度肯定了电影对生态表达、生态认知和生态意识的重要作用。伊瓦克伊夫的电影三元模型,将生态哲学的理论用于对电影的生态批评中,指出电影是与真实世界的互动,那么在历史和文化语境中展开电影的生态批评可以正确解读电影的生态表达;英格拉姆的多元化电影生态批评,认为所有的电影都能促进对生态的关注,那么各种类型的电影通过生态批评就可以剖析出电影意识形态腹语术下的生态意识;哈格曼辩证意识形态批评下的电影生态批评,对电影中辩证意识形态的分析,提醒我们在做电影的生态批评时,要剖析电影结构性空白中的生态表达缺失。现阶段的电影生态批评理论对本文以下章节所研究的美国当代电影中的环境危机、资源危机、动物关怀、环境公正等四个主题,提供了生态批评的理论基础和阐释视野。第二章对美国当代电影中的环境危机电影展开生态批评。本章中的环境危机电影主要以纪实或预言式的视听语言,展示由于人类的生产和生活活动所导致的各种类型的环境退化。环境危机电影镜头中的水土流失、沙尘暴、海洋污染、世界末日,让人们意识到人类中心主义所带来的生态崩溃,进而有效激发人类的生态意识,从生态中心主义的角度考虑人类与自然的关系,重建生态和谐的社会。但将环境危机电影中放入历史文化和现实的语境中解读,可以看出影片的生态表达是有限的,虽然电影承认自然环境的破坏是人类造成的,但认为这一切是可以修复的,而且环境的修护是以人类为中心展开的。该类型影片最大的结构性空白是没有指出造成环境危机的根本原因,是美国高速发展过程中对自然的疯狂掠夺,资本主义制度才是生态破坏的罪魁祸首。影片只是将责任归结到某个人、某类人的行为之上,所以其生态表达是有限的。第三章对美国当代电影中的资源危机电影展开生态批评。本章中资源危机电影主要以情节剧为主,影片通过震撼的镜头语言、善恶二元论、复线叙事结构,展示铁路建设、石油开采、黄金采矿、核能开发所造成的资源破坏、环境污染和生态退化等生态危机。环境危机电影的生态表达是客观的,镜头中土地的掠夺、石油的大火、采金后的水土流失、核能泄漏对人与自然的污染,虽然只是暗线表述,但仍给人类以生态警示。同时,情节剧的设置易于让人们感受人类对自然资源的疯狂掠夺。电影指出人类的进步是以破坏生态平衡为代价的,揭示了生态危机中人类生存的窘态,有效地激发人们的生态意识。但将资源危机电影放在历史文化和现实的语境中解读,可以发现其生态表达的空白。电影对资源开采的表达是肯定的,是对资本主义的歌颂;生态危机的责任被模糊化、简单化、片面化,将生态危机的责任归咎到某个人或某个团体上,至于对生态问题的解决依旧是经典的最后一分钟营救。电影没有对资源危机的根本原因进行讨论,试图掩盖资源危机的原因是以人类为中心的经济发展观,是资本主义制度决定了生态必须让位于资源开发,所以电影不可能提供解决环境危机的真正途径。第四章对美国当代电影中的动物电影展开生态批评。本章中的动物电影分别从人类视角、动物视角探索动物形象的转变、狩猎态度的更正、人类对动物的消费以及人类虐待动物的真相四个主题,阐述动物与人类、动物与自然生态之间的关系。动物电影的生态表达在于电影中对动物主题从人类中心主义到动物中心主义再到生物中心主义、生态中心主义的意识转变。电影中反狩猎、反消费生态意识的表述,从一定意义上来说,是人类对自身生存焦虑的客观对应物,也是生态意识提高的见证和促进,同时也促进了人类对动物保护主题的关注以及解决动物危机途径的探讨。美国动物电影生态表达的缺失性在于其生态乌托邦的设想和商业性,即是动物视角的叙事也是对人类社会焦虑的映射,旨在从自然中探寻涉及性别、家庭等意识形态信仰的证据,同时认为原住民的生态智慧是可以解救美国白人堕落的灵魂、拯救生态危机的。动物电影的生态表达应该对引发生态焦虑的社会生态进行深入、全面的再现与剖析,应该从“为何为动物说话”转向“如何为动物说话”,并走向真正的生态中心主义。第五章对美国当代电影中的环境公正电影展开生态批评。本章中的环境公正电影主要对城市发展、资源垄断所造成的阶级压迫,美国西进过程中对印第安人和墨西哥裔美国人所造成的种族迫害,印第安人和墨西哥裔美国人在电影中的失语状态,发达国家对发展中国家的生物殖民进行了生态剖析。相对于前三章对于人之外的自然、资源和动物的生态表达,本章的电影主题转向人类本身,认为根除生态危机必须要先解决环境剥削与环境压迫。环境公正电影的生态表达强调对人性、阶级、种族、生物殖民议题的建构,旨在揭示导致环境公正缺失和全球生态危机的历史、文化、现实根源;同时发掘、阐发弱势民族文化、弱势阶级生存方式中所蕴含的深层生态智慧,为探寻生态可持续的生存方式提供启示。环境公正电影的结构性空白在于对阶级压迫、种族剥削等社会不公正问题的非政治化和非历史化处理,规避环境公正问题产生的历史根源、现实根源。电影没有去讨论其原因在于资本的私有化,是西方意识形态主导下的资本主义制度造成的恶果,而试图用电影中的和平共处替代真正的平等。阶级压迫、种族剥削需要群体的自我反抗来结束新形式的殖民主义,阶级、种族只有自己夺回话语权,才是探寻生态可持续生存方式的关键。结语,总结对美国当代电影所进行生态批评研究的成果,指出对我国电影生态表达和生态批评研究的启示及意义。研究美国电影生态批评,为中国电影生态批评提供了生态哲学、生态批评的理论借鉴。美国当代电影在电影类型、结构运用、视听表达、情节设置上对生态理念的表达对于我国生态类型电影的创作有着一定的示范作用。同时,中国电影在生态表达上要避免美国当代电影中存在的问题,如人类中心主义的叙述视角、商业化对生态意识的淡化、对生态危机的责任模糊化、对生态问题解决的理想化等。中国电影的生态表达应汲取中西方的生态智慧,阐释电影与中国生态环境的关系;中国电影生态批评应放在中国的历史文化和现实背景下去分析,构建中国特色的电影生态批评理论。
邴波[7]（2020）在《新疆少数民族题材电影国家形象建构研究》文中进行了进一步梳理在现代国家体系中,国家形象的建构关乎国家在国际社会中的地位与声誉。近年来,随着中国经济的快速发展及其国际地位的不断提高,如何建构中国国家形象已经成为中国崛起过程中面临的重要问题,并将深刻影响中国的内政外交及国际地位。作为国家形象的重要体现,新疆的独特地缘及多元文化所塑造的新疆形象对建构国家形象的意义重大。而在中国电影中占据独特地位的新疆少数民族题材电影是参与建构新疆形象乃至国家形象的一支重要力量,它不仅重塑了人们对新疆少数民族的文化想象,而且成为建设中国政治共同体和文化共同体不可或缺的组成部分。国家形象认知具有多维性,从文化维度来看,建构在“中华民族多元一体格局”基础之上的中华民族多元一体国家形象是“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同”的国家理想与现实中“和谐中国”建设目标相融合的产物。建构与传播中华民族多元一体国家形象既有利于国内各民族确立文化共同体,又与中国和平崛起的东方大国形象相一致。本文主要以1949年以来中国大陆生产的新疆少数民族题材电影为研究对象。通过文本细读、田野调查、史论结合等方法,结合文艺学、电影学、文化人类学、影视民俗学、影视传播学等理论,将新疆少数民族题材电影发展历程与国家形象的生产、传播、影像化变迁相结合,分析新疆少数民族题材电影发展的不同历史阶段如何塑造与传播国家形象的不同侧面,挖掘电影译制、发行、放映、“走出去”、获奖对国家形象传播的重要意义,重点探究空间、性别、导演及民俗如何建构理想化的国家形象,思考国家形象的影像化建构及传播策略。通过这一研究,一方面对新疆少数民族题材电影60余年的发展历程进行总结,另一方面发现新疆少数民族题材电影塑造国家形象的内在表现规律,为其在“一带一路”背景下“走出去”提供理论支持。全文主要内容分为三大板块:绪论、正文和结语,正文又分为四个方面,即新疆少数民族题材电影中国家形象的生产与传播、表达、策略,重点在于生产、传播及表达。绪论部分是全文的引言,阐释本选题的背景、意义和价值,概述本文的研究中心,界定相关概念和梳理文献,阐明本论文的研究思路和研究方法。第一章是全文的理论基础建构部分。通过新疆形象与国家形象、中华民族多元一体国家形象与“和谐中国”国家形象、新疆少数民族题材电影与国家形象之间的内在关联,阐明建构新疆形象对国家形象的意义,为新疆少数民族题材电影建构国家形象提供理论支持。第二章是文章的历史回顾部分。梳理了社会历史语境中新疆少数民族题材电影的生产、传播及国家形象的影像变迁。依据新疆少数民族题材电影生产的时代烙印,将国家形象的影像生产与传播分为“新中国”（1949—1966）奠基期、“新时期”（1977—1999）拓展期及“新世纪”（2000年以来）繁荣期三个阶段,探讨各阶段新疆少数民族题材电影生产、传播及国家形象的演变轨迹,指出国家形象塑造与各时期社会政治、文化、经济发展密切相关的事实,其建构过程既是对历史的追寻,也是对社会现实的反映。第三章到第六章是论文重点展开部分。采取文本分析法,定位不同变量空间、性别、导演及民俗在国家形象形成中的作用和地位,且分别展开论述:第三章借鉴媒介地理学、文化地理学及生态人类学的“空间”理论挖掘地理空间、地理景观及生态空间意义上的新疆少数民族题材电影。在空间表达意义上的新疆少数民族题材电影以多向度方式展示了国家形象,使观众可以通过空间认同获得国家归属感。第四章借鉴性别理论,通过不同历史时期的性别观念和两性生存境遇的差异性分析,展示性别与国家形象之间千丝万缕的关系,从性别话语系统中透视国家形象的塑造策略。第五章借鉴身份理论,探讨文化传统及民族身份多元化的新疆少数民族题材电影导演,如何在中华文化的长期浸染下,通过文化互动实现多元文化的和谐共存,以作品中导演的家国情怀及融化于叙事中的家国同构模式实现对国家的认同,完成中华民族多元一体国家形象坚守者的导演形象塑造,从而表现出鲜明的一体化倾向。第六章借鉴文化人类学及影视民俗学相关理论,将影视民俗表达的多元一体作为建构中华民族多元一体国家形象的重要内容,“多元化”侧重于各少数民族电影的繁荣发展与同一少数民族电影中不同类型（物质、社会、精神）民俗文化的多层展演,而挖掘民俗和谐文化因素及以集体记忆方式建构中华民族共有的文化记忆则成为实现民俗文化“一体化”表达的有效途径。第七章针对新疆少数民族题材电影在建构及传播国家形象上出现的问题,提出影像化建构及传播策略。新疆的特殊地缘性决定了新疆少数民族题材电影一直是维护“民族团结”与“稳定”的意识形态主战场,要考虑如何将“战场”与“市场”有机融合,最大限度回归电影产业的本质属性。因此针对电影在影像化建构及传播方面存在的不足,分别从创作者与传播者的角度提出解决问题的方法,即从创作者来说要提升内容质量,书写真实新疆故事,汇聚新疆正能量;从传播者来说,架设好电影桥梁,传播和谐国家形象。结论部分是全文的总结部分。对全文作出总结,展望未来新疆少数民族题材电影发展,且对实现国家形象的理想化表达提出遵循或借鉴的原则。
秦文佳[8]（2020）在《新世纪武侠电影的叙事性景观研究》文中研究表明武侠电影作为众多电影类型中为中国所特有的电影类型,深受中国人民“习武尚侠”传统的熏陶。自电影在中国出现之日起,为丰富华语文化圈观众精神娱乐的需求,电影工作者从未停止从中国古代武侠故事中汲取营养,借以探索武侠电影的成熟之路,为丰富中国电影类型片奠定了深厚的基础。武侠电影在中国电影发展史中,虽有过中断和停滞,但大多情况下还是向前发展的。武侠电影经历过几个阶段的发展后,在叙事模式和景观呈现方面,形成了其独特的银幕形态。武侠电影自2000年以后,在叙事和景观方面分别呈现出了新的时代样式。本论文分为三个部分:第一部分,主要对叙事性景观和武侠电影进行探索式发现;第二部分,主要对景观在新世纪武侠电影叙事中的呈现进行举例式归纳;第三部分,主要对景观在新世纪武侠电影中承当的叙事功能进行建设性解读。新世纪以来,电影技术发展水平的进步,推动了电影制作水平的提高,并对电影叙事中景观的呈现有了更进一步变革的要求,除了具有基本叙事功能之外,还要为观众带来耳目一新的视听觉享受。内景方面,各大影视城内屋舍搭建成为常态;外景方面,电影采取实景拍摄的方式,保持自然美景的质感,再加之电影特效技术水平的提高;人物方面,逐渐摆脱原有的单一型人物形象,向着多元型人物形象转变;动作方面,人物武打招式实用性之外的美感展现,变得必不可少;动机方面,从原有类型中嬗变、杂糅成不同类型的表达,这些电影制作过程中,看似细枝末节的改变,却为电影叙事中的景观的呈现带来了焕然一新的体验,为故事氛围的渲染和观赏美感的需求起到了基础性的作用。观众对电影画面的“解码”过程,以画面中的景观呈现为接受信息,通过电影画面的流动展示了电影中的叙事元素,观众经过理性的分析,逐渐还原出电影故事的整体面貌。单一场面中叙事性景观的填充量会受到限制,电影的叙事完整性也会受到限制,而电影的流动画面将场面与场面之间,用逻辑思维连贯起来,组成某一完整故事情境展示。电影放映时间和电影故事时间存在严重的错位问题,叙事性景观为故事情节的时间转变提供了辨别基础,为电影故事的时间定位构筑了理论背景。人物的行为动作会根据其所处的空间状态相应调整改变,而人物常规情况下做出的行为动作则透露出其出身、背景信息,根据人物的行为动作,可以分析出与其相关的其他信息。虽然画面中层出不穷的景观会影响观众的信息接收,但是观众通过自己的理性分析往往会得出超越景观本身的潜藏信息。叙事性景观呈现出的电影信息元素,随着电影的传播同样广为流传,有些“景观”甚至已经超越了电影本身成为了武侠文化符号。面对当下,文化产业如火如荼的发展态势,将电影中的叙事性景观转变为审美商品已是势在必行之路,但是发展过程中涉及的生产和消费问题值得进一步研究、商榷。
冀心蕾[9]（2020）在《中国早期电影批评群体研究（1896-1937）》文中提出中国早期电影批评群体在嬗变过程中带有浓烈的民族特色。从戏院茶园等放映场所到专业电影院的建立的过程中,批评群体产生了对戏曲电影和旧市民电影中的传统旧道德等群体性批评。专业电影报刊的兴起,为批评群体提供了公共媒介,群体性发声借助这一平台得以实现。鸳鸯蝴蝶派文人在旧市民电影中贡献了大量的剧本素材,他们创作的通俗小说带有鲜明的民族色彩,同样,这一批评群体也带有厚重的文学审美特色。戏剧是中华民族的传统特色,影戏观是剧人影评群体的基本思想观念,启发了这一群体的批评活动。新市民电影的出现意味着新思想的形成,左翼电影是中国电影在发展过程中很重要的民族标志,由此形成的左翼影评群体便贯穿着这一思想。批评群体的身份随着时代的进步而发生变化。最初,除了观众这一基本身份以外,批评群体还充当着体验者的角色。这一时期,批评群体话语初步形成,影评文章从记录外国电影和少量国产电影带来的直接刺激的观感,发展为讨论电影功能的观念,这是一大进步与突破。1920年代出现了三个跨界的身份转变,报刊界、文学界、戏剧界人士纷纷转向电影界。报刊媒介促成的圈子批评体现了知识分子阶层群体对电影批评的开创作用。以鸳鸯蝴蝶派为代表的市民阶层表达了对传统伦理和历史古装片等的理解与批评。戏剧界人士的艺术专业人才对社会教育和电影艺术作出指导。同样属于知识分子阶层的群体还有中国新感觉派,他们受到日本文学思潮的影响,对电影进行了技巧和视觉审美批评。1930年代的主要批评群体是左翼影评群体,他们为底层人民服务,他们的批评文字披露了社会现实、注重电影意识,构成了以社会价值评判为主的现实主义批评。本研究共有四个章节,在历史发展脉络和社会进程中试图勾勒出早期电影批评群体的整体轮廓和变化过程。群体研究不是单线进行的,对个体的分析必不可少。本文不仅对早期批评群体做了纵向梳理,并且从横向入手,对社会、经济、政治、文化等方面进行探究。绪论分为三个部分,阐释了选题背景及研究意义、研究现状及资料来源、研究方法与论文结构等。第一章论述了从电影传入中国到电影报刊出现这一阶段批评群体的兴起过程,通过影评探寻话语的初步显露和观念的演变。第二章研究了1920年代报刊媒介圈子批评群体、鸳鸯蝴蝶派从文学到电影批评的跨度以及戏剧界人士进行的民族电影理论批评及其实践。第三章研究了1937年前的三十年代出现的两个批评群体——软性电影论者与左翼影评群体,此部分弱化政治斗争以及意识形态争论,从两方的重要影评入手,凸显批评观念与方法。第四章从文化视角和当下发展入手,分析批评群体在历史演进中的变化,群体心理如何选择以及对如今电影批评有何启示。
李岩[10]（2020）在《东亚新电影中的性别政治研究（1987-2020）》文中研究说明1987年以来,东亚社会在政治、文化、经济、技术等方面都经历了剧烈的转型,社会生存环境的变化必然带来新的创作形式和认同体验,进而使电影创作中的性别观念、性别形象、性别关系等方面都发生了关键的文化政治的转向。本文紧抓性别政治研究的三大脉络,即男性、女性和性少数,在具体的历史文化语境中,考察各阶段东亚新电影中的性别政治生产以及与社会之间的互动关系。本文受到文化研究、演化心理学、后人类和赛博女性主义等理论的启发,并综合借鉴性别文化研究如男性研究、女性主义、酷儿理论、性别身份、性别表演等最新成果,对东亚新电影中的性别政治中的性别气质、性别心理、性别隐喻、性别关系等方面进行研究。从认识论层面,性别政治不应简单地被视为一种女性主义运动的文化建构,而是以种族、阶级、地域、年龄等多元文化分析范畴共同形成的、交织性的多元文化视角,这使性别成为一种主体性身份建构的力量。另一方面,人工智能和生物工程技术的发展,也同时在解构和颠覆传统观念对性别乃至人本身之概念的理解,由后人类理论而发展出对传统性别政治观念的挑战。因此,本文在对东亚新电影中的性别政治现象进行梳理和研究时,将把性别政治现象作为一种生物本能与文化行为的综合性产物,并结合影视文化研究和文本分析,对东亚新电影相关视听表征进行解码。本文主要分为六部分:绪论部分阐述本文选题依据与背景,概括国内外研究进展,并在分析目前研究存在的问题和不足的基础上,确定本文研究切入点;第一章通过对人本主义起源和发展的分析,厘清人类社会身份政治内生性矛盾的发生原理;并以赛博女性主义和后人类理论为基础,为性别政治问题的终结提出一定的解决方案,并对后冷战以来,东亚社会中,政治、经济和电影政策历史转型背景和后浪潮下与性别政治相关的东亚新电影作品进行梳理,归纳出东亚新电影的大致格局。第二章以东亚新电影中的父权的主体性危机及其权力结构的消解,对其从弑父到无父的历史沿革进行梳理,探索男性主体形象建构和变迁以及主体性危机的原因,阐释传统父权叙事的危机和父权关系转化的原理;再从从寻父到崇父,讨论新父权结构再确立的路径。从传统秩序的解体及其话语转向,探索东亚男性权力主体的建构方式,以及男权衰落和男性形象的弱化转型的发生机制。第三章从全球化和后殖民语境下的女性电影中的权力置换进行分析,阐释被客体化的和被物化的女性形象,分析东亚和女性双重他者视域下的女性主体叙事;并通过换装与换体电影中的主体身份置换建构,分析历史转折中的家庭关系从诞生到崩解过程;并以女性作为导演的电影生产与主妇权力战场下的突围相结合,分析东亚新电影中女性受难、荡妇羞辱和女性复仇的镜语表达,突出女性权力话语转换下对主体观视结构的挑战和否定。第四章从政治正确的话语建构范式出发,以“去他者化”的性别语境,回应性少数题材东亚新电影的诞生与崛起的历史原因。并从生物学角度,区分性取向和性别认同的差异,建构起性少数平权的理论基础;同时,通过对相关社会环境与具体文本的分析,探索“LGBTQIA+”群体中真性少数的平权;由社会审美的性少数转向,探索百合、耽美等伪性少数的禁忌趣味,并以其禁忌文本的消解与建构模型,探索性少数文化群体符号学游击战的运行机制,最后,从文本出发,探索不同性别、性向与性认同主体间欲望的共通之处。结论部分分别从研究方法和研究内容层面对本文进行总结,提炼研究创新点,指出性别政治问题的最终解决方案。
二、从电影《英雄 》看 “侠”精神的嬗变与消解（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、从电影《英雄 》看 “侠”精神的嬗变与消解（论文提纲范文）
（2）网络时代美国创剧人研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 第二节 文献综述 |
| 第三节 研究对象 |
| 第四节 研究思路和方法 |
| 第一章 身份与阶层:美国创剧人群体的演变 |
| 第一节 电视时代创剧人的身份界定(1928-1963) |
| 一、创剧人身份的探索:从发明家到电视人 |
| 二、创剧人身份的确立:首席编剧与执行制片人 |
| 第二节 电视时代创剧人的阶层分析(1964-1998) |
| 一、创剧人群体的形成:三大剧种创剧人群体 |
| 二、创剧人阶层的出现:三大阶层创剧人分布 |
| 第三节 网络时代创剧人的阶层突破(1999-2019) |
| 一、模型构建:多源异构数据下的第一阶层创剧人画像 |
| 二、画像分析:从第一阶层创剧人到创剧人“职业群体” |
| 第二章 他者与自我:网络时代创剧人文本的内容选择 |
| 第一节 他者互文:临摹现实文本下的客观写实 |
| 一、效仿现实生活:从真人真事中取材 |
| 二、互文经典作品:从文学与影视中取材 |
| 第二节 自我表现:“三重自我建构”下的主观抒情 |
| 一、对“个体自我”的探寻 |
| 二、对“关系自我”的定位 |
| 三、对“集体自我”的认知 |
| 第三节 紧密结合:创剧人文本内容层面的群体特征 |
| 一、他者故事中自我的汇入 |
| 二、自我镜像中他者的虚构 |
| 第三章 制作与创作:网络时代创剧人文本的表现形式 |
| 第一节 制作范式:视听电影化与叙事文学性 |
| 一、电影化影像策略:质感营造与“景观”制造 |
| 二、文学性叙事策略:叙事结构与叙事线索 |
| 第二节 创作风格:视听个性化与叙事风格化 |
| 一、个性化的长镜头与蒙太奇 |
| 二、风格化的“话语”建构 |
| 第三节 高度统一:创剧人文本形式层面的群体特征 |
| 一、制作范式中个性的凸显 |
| 二、创作风格中成规的体现 |
| 第四章 互构与升华:群体特征两个维度的相互关系与共同作用 |
| 第一节 相互关系:成规与个性的互构 |
| 一、同源性:相近起源与发展 |
| 二、同构性:相互建塑和形构 |
| 三、共生性:互相依存与协作 |
| 第二节 共同作用:多元且精彩的主题 |
| 一、世界观的引导:个人信仰与哲学思辨 |
| 二、人生观的认同:女性主义、反同性歧视和反种族歧视 |
| 三、价值观的迎合:反英雄、非英雄与集体无意识 |
| 第五章 环境与心理:网络时代创剧人群体特征的成因 |
| 第一节 外在环境之变:媒介场域架构下的特征成因 |
| 一、网络时代媒介场域的架构变化 |
| 二、媒介与受众博弈下的底层逻辑 |
| 第二节 内在心理动因:“人类动机理论”下的特征成因 |
| 一、自我求生:生活困难者的生理需要 |
| 二、自我救赎:面临威胁者的安全需要 |
| 三、自我倾诉:身份认同困惑者的归属需要与情感缺失者的情感需要 |
| 四、自我证明:事业受挫者的尊重需要 |
| 五、自我实现:美国创剧人的终极追求 |
| 结语 |
| 第一节 从传播到效仿:美剧强大的影响力 |
| 第二节 在分辨中学习:现状、启示与反思 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 在校期间取得的成果 |
| 致谢 |
（3）汉斯·季默电影音乐创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题依据与选题意义 |
| 一、选题依据 |
| 1.从后现代文化语境角度 |
| 2.从汉斯·季默及其地位角度 |
| 3.从创作观念及技法的研究价值角度 |
| 二、选题意义 |
| 1.从音乐的社会功能角度 |
| 2.从国内电影音乐的发展现状角度 |
| 3.从汉斯·季默对电影音乐领域的革新角度 |
| 第二节 研究对象、研究现状、研究方法及创新点 |
| 一、关于研究对象 |
| 二、研究现状 |
| 1.关于汉斯·季默的个案研究 |
| 2.与汉斯·季默相关的电影音乐综合研究 |
| 3.与汉斯·季默间接相关的研究 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新点 |
| 第三节 关于汉斯·季默与电影音乐 |
| 一、承上启下 |
| 二、从“纯音乐”到“电影音乐”的观念转换 |
| 三、与好莱坞其他名家的比较 |
| 1.约翰·威廉姆斯:恢弘大气的后浪漫主义交响风格 |
| 2.埃尼奥·莫里康内:深刻隽永的意式古典主义风格 |
| 3.詹姆斯·霍纳:抒情唯美的多元交响风格 |
| 第四节 文章架构及立意 |
| 一、文章架构 |
| 二、文章立意 |
| 第一章 汉斯·季默作品中的后现代特征 |
| 第一节 走向后现代 |
| 一、“现代主义”、“后现代主义”及“后工业文化” |
| 1.从“现代主义”的“理性”危机说起 |
| 2.“后现代主义”之内涵 |
| 3.“后现代主义”与“后工业文化” |
| 二、从传统音乐、现代音乐到后现代音乐 |
| 1.形式与审美危机 |
| 2.有序结构的消解过程 |
| 3.有序形式的边界:简约主义 |
| 4.后现代音乐的范式 |
| 三、后现代音乐的整体特征 |
| 1.解构、无序 |
| 2.多元化 |
| 第二节 “声音景观”观念的渗透 |
| 一、“达达主义”与“声音景观” |
| 1.“声音景观”的释义 |
| 2.听觉层次及其功能对应 |
| 二、音乐视觉化 |
| 1.从“结果”走向“聆听过程” |
| 2.音乐视觉化表现 |
| 三、沉浸式视听语言的构建 |
| 1.视听语言的重建 |
| 2.情感心理的隐射 |
| 3.人文与审美感知 |
| 第三节 数字音乐观念及特征 |
| 一、创作材料的解放 |
| 二、创作思维的拓展 |
| 三、创作方式的革新 |
| 第四节 后简约主义观念及特征 |
| 一、跨界的后现代音乐范式 |
| 二、音符简约、音响丰富 |
| 第二章 音高组织中的后简约技法 |
| 第一节 静态和声 |
| 一、以静态单音构建 |
| 1.单一音响 |
| 2.调性功能 |
| 二、以静态双音构建 |
| 1.调性功能 |
| 2.音响连接 |
| 三、以静态多音构建 |
| 1.单纯音响 |
| 2.背景和声 |
| 3.音区填充 |
| 第二节 重复与循环音型 |
| 一、简单音型重复 |
| 1.主导声部 |
| 2.声部贯穿 |
| 3.整体性 |
| 二、复合音型重复 |
| 三、低音音型化 |
| 第三节 微变奏 |
| 一、音符构型微变奏 |
| 二、音色音响微变奏 |
| 三、色彩场域微变奏 |
| 第三章 音色观念与配器形制 |
| 第一节 音色观念的多元拓展 |
| 一、音色“调色盘” |
| 1.声学乐器的色彩表现 |
| 2.电子合成音色色彩表现 |
| 3.制作音色采样 |
| 二、声学乐器的音色拓展 |
| 1.声学乐器音色化:演奏法的移植与消解 |
| 2.声学乐器电子化:采样合成 |
| 三、使用合成器创造音色 |
| 1.电子合成器的音色架构 |
| 2.采样合成音色设计 |
| 3.“自动琶音器”的运用及其反人工观念 |
| 四、关于音色的分类 |
| 第二节 配器形制的多元拼贴 |
| 一、好莱坞“标准配置” |
| 二、文化的移植与聚合 |
| 1.非洲文化 |
| 2.东方文化 |
| 3.欧洲文化 |
| 4.宗教文化 |
| 第三节 基于电影的音色、配器表现 |
| 一、“标准配置”风格案例分析 |
| 1.《超凡蜘蛛侠2》的配器形制 |
| 2.《蝙蝠侠之黑暗骑士》配器形制 |
| 二、“文化移植与聚合”风格案例分析 |
| 1.《功夫熊猫1》的配器形制 |
| 2.《星际穿越》的配器形制 |
| 第四章 音响组织技法 |
| 第一节 音响形态的数字化控制 |
| 一、频率控制 |
| 1.稳态型 |
| 2.扩张/紧缩型 |
| 3.波动型 |
| 二、动态控制 |
| 1.稳态型 |
| 2.聚能/释能型 |
| 3.波动型 |
| 三、密度控制 |
| 1.点节奏型 |
| 2.颗粒/持续型 |
| 四、空间控制 |
| 1.音响材料的声场空间布局 |
| 2.音响的虚拟空间设计 |
| 第二节 音响空间构型及其功能表现 |
| 一、静态构型与氛围铺垫 |
| 1.简单静态构型 |
| 2.相对静态构型 |
| 二、相位点描构型与心理刻画 |
| 三、线性条带构型与情感表意 |
| 四、空间运动构型与结构串联 |
| 1.循环运动构型 |
| 2.榫卯运动构型 |
| 五、复合构型的沉浸式表达 |
| 第三节 基于影像的音响结构与能量展衍 |
| 一、从规范曲式、自由曲式到“随行结构” |
| 二、汉斯·季默的音响结构思维 |
| 1.基于影像运动的宏观随行结构 |
| 2.以微变奏构建中观结构 |
| 3.音色音响单元的微观结构 |
| 三、频谱结构中的能量展衍 |
| 四、音响结构案例分析 |
| 1.《敦刻尔克》配乐片段《The Tide》 |
| 2.《蝙蝠侠之黑暗骑士》配乐片段《Storming Pruitt Building》 |
| 3.《超凡蜘蛛侠2》配乐片段《Still Crazy》 |
| 4.《盗梦空间》配乐片段《Dream is Collapsing》 |
| 5.《功夫熊猫1》配乐片段《Hero》 |
| 6.《星际穿越》配乐片段《Coward》 |
| 第五章 后现代视域下的跨文化价值 |
| 第一节 跨界的典范 |
| 一、精英文化与大众文化的边界消亡 |
| 二、传统、现代与后现代的线性跨越 |
| 三、本位及他者音乐文化的聚合呈现 |
| 第二节 后工业时代的跨文化传播 |
| 一、后工业时代的好莱坞电影及其音乐 |
| 二、汉斯·季默“风潮”下的电影音乐审美嬗变 |
| 三、警惕“模式化”配乐之滥觞 |
| 结语 |
| 一、研究对象及研究方法的特殊性 |
| 二、“声景”、“后简约”以及“数字音乐”观念下的音高与音响组织 |
| 三、跨文化价值的体现 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（4）消费文化语境下的网络文学IP改编剧研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、概念的界定 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究创新之处 |
| 第一章 网络文学IP改编剧的娱乐化倾向 |
| 第一节 网络文学IP改编剧娱乐化的哲学和文化基础 |
| 一、后现代主义的渗透 |
| 二、消费文化的流行 |
| 三、大众文化的兴起 |
| 第二节 网络文学IP改编剧的嬗变 |
| 一、从传统文学改编剧到网络文学IP改编剧 |
| 二、网络文学IP改编剧的历史进程 |
| 第二章 网络文学IP改编剧的消费文化语境特征 |
| 第一节 网络文学IP改编剧人物形象的转型 |
| 一、符号化的人物群像 |
| 二、工具化的身体 |
| 第二节 网络文学IP改编剧消费心理的嬗变 |
| 一、受众情感的依赖与疏离 |
| 二、草根阶层的焦虑与认同危机 |
| 第三章 网络文学IP改编剧的消费文化语境探析 |
| 第一节 文学性和视觉性的消长 |
| 一、解构经典和颠覆权威 |
| 二、臣服感官和向往愉悦 |
| 三、技术主义和视觉奇观 |
| 第二节 娱乐化改编技法 |
| 一、拼贴与挪用 |
| 二、反讽与戏谑 |
| 三、变形与戏仿 |
| 第三节 娱乐化改编策略 |
| 一、“忠实”与“创造” |
| 二、人物与情节之“变” |
| 第四章 消费文化语境下的网络文学IP改编剧辩证分析 |
| 第一节 网络文学IP改编剧的悲歌 |
| 一、“娱乐至死”引发价值隐忧 |
| 二、“模式化”导致审美疲劳 |
| 三、IP产业运营尚未成熟 |
| 第二节 网络文学IP改编剧娱乐化的成因分析 |
| 一、“资本至上”的内驱力 |
| 二、低级趣味地一味迎合 |
| 三、政策监管相对滞后 |
| 第三节 网络文学IP改编剧的文化之路 |
| 一、喜中有泪的精品化意识 |
| 二、坚守传统的文学性操守 |
| 三、增加IP产业的融合能力 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（5）徐浩峰武侠电影艺术风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景 |
| 第二节 研究目的及意义 |
| 第三节 文献综述 |
| 第四节 研究内容及方法 |
| 第五节 课题的创新性 |
| 第一章 写实的形象:徐浩峰武侠电影的形象系统 |
| 第一节 日常的身份塑造 |
| 一、平民化的英雄 |
| 二、边缘化的小人物 |
| 三、凡俗的人物关系 |
| 第二节 硬派真实的武行 |
| 一、实战冷兵器的使用 |
| 二、去奇观性的真招式 |
| 第三节 写实的历史场景 |
| 第二章 戏剧性的消解:徐浩峰武侠电影的叙事模式 |
| 第一节 “徐氏”反类型的叙事结构 |
| 一、“正邪”对立的叙事结构 |
| 二、双线交织的叙事结构 |
| 第二节 “徐氏”反类型的叙事母题 |
| 一、“复仇”母题的消解 |
| 二、“比武”母题的消解 |
| 第三章 硬派的风格:徐浩峰武侠电影的视听语言 |
| 第一节 硬派风格的视觉展现 |
| 一、横移的长镜头与大全景 |
| 二、相互制衡的对称式构图 |
| 三、平实的冷灰色调 |
| 四、全方位的镜头剪辑 |
| 第二节 极简的声音表达 |
| 一、简单化的音乐风格 |
| 二、留白式的台词 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（6）美国当代电影的生态批评研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究背景与理论基础 |
| 二、研究文献综述 |
| 三、研究目的、方法、意义及创新 |
| 第一章 当代电影生态批评的相关理论 |
| 第一节 伊瓦克伊夫的电影三元模型 |
| 一、电影世界的三种形态:电影对世界的构建 |
| 二、电影体验的三级存在:电影对世界的作用 |
| 三、电影的三重生态:电影与世界的关系 |
| 第二节 英格拉姆的多元化电影生态批评 |
| 一、艺术电影的生态批评 |
| 二、大众电影的生态批评 |
| 三、道德中立电影的生态批评 |
| 第三节 哈格曼辩证意识形态批评下的电影生态批评 |
| 一、资本与生态的不可调和 |
| 二、资本主义制度下的生态危机 |
| 三、社会生态问题的解决 |
| 小结 |
| 第二章 美国环境危机电影的生态批评研究 |
| 第一节 生态视域下的沙尘暴 |
| 一、沙尘暴的首次揭露 |
| 二、沙尘暴元凶的生态讨论 |
| 三、沙尘暴的生态原罪 |
| 第二节 洪水危机与环境治理 |
| 一、洪水的记录者:《大河》 |
| 二、田纳西河流域管理局(TVA)与洪水治理 |
| 三、《大河》与生态 |
| 第三节 海洋殖民与生态危机 |
| 一、海洋环境初探 |
| 二、海洋空间殖民 |
| 三、海洋资源开采与生态危机 |
| 第四节 电影中的气候变化 |
| 一、《后天》的预言式生态解读 |
| 二、《难以忽视的真相》的生态表达 |
| 三、气候变化与生态关注 |
| 小结 |
| 第三章 美国资源危机电影的生态批评研究 |
| 第一节 铁路建设与环境退化 |
| 一、铁路对美国生态环境的改变 |
| 二、《和平联盟》:水牛因铁路而消失 |
| 三、《荡寇志》:对土地资源的掠夺 |
| 第二节 石油工业的壮观与生态 |
| 一、《塔尔萨》:石油大火与环境 |
| 二、镜头下的生态 |
| 三、石油开采与生态的让步 |
| 第三节 黄金采矿业与水土流失 |
| 一、《苍白骑士》中的水力采矿 |
| 二、《苍白骑士》中的二元论:生态的维护与破坏 |
| 三、对生态可持续的探讨 |
| 第四节 核能:隐形的污染 |
| 一、核传记电影:《丝克伍事件》 |
| 二、核类恐怖片:《危机》 |
| 三、核污染引发的讨论 |
| 小结 |
| 第四章 美国动物电影的生态批评研究 |
| 第一节 海洋动物与生态 |
| 一、电影中的恶魔:大白鲨 |
| 二、人类的朋友:海豚 |
| 三、逆戟鲸:回归自然 |
| 第二节 反狩猎电影的生态陈述 |
| 一、水牛狩猎:《水牛比尔》 |
| 二、《最后的狩猎》:对水牛的疯狂屠杀 |
| 三、反羽毛运动:《穿过沼泽》 |
| 第三节 动画电影中的生态意识 |
| 一、《小鹿斑比》:森林生态的破坏 |
| 二、《海底总动员》:海洋生态的破坏 |
| 三、生态与消费主义 |
| 第四节 地球人的人性维度 |
| 一、《地球公民》 |
| 二、惨绝人寰的虐杀 |
| 三、人性维度与地球生态 |
| 小结 |
| 第五章 美国环境公正电影的生态批评研究 |
| 第一节 城市的发展与人性的消失 |
| 一、农民的抗争与消失 |
| 二、城市化与人性的腐败:《唐人街》 |
| 三、人性的泯灭:《超世纪谍杀案》 |
| 第二节 印第安人与环境公正 |
| 一、印第安人的眼泪之路 |
| 二、印第安人银幕形象的转变 |
| 三、《烟火讯号》中的印第安保留地 |
| 第三节 银幕中的墨西哥裔美国人 |
| 一、无能的墨西哥裔美国人形象 |
| 二、墨西哥裔与土地的持续分离 |
| 三、墨西哥裔银幕形象的改观 |
| 第四节 生物殖民——可以随意处置的身体 |
| 一、生物殖民 |
| 二、药物试验体:《不朽的园丁》 |
| 三、跨国器官交易:《美丽坏东西》 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 攻读学位期间主持或参与的课题目录 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（7）新疆少数民族题材电影国家形象建构研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景与意义 |
| 一、选题背景 |
| 二、主要概念界定 |
| 三、选题意义 |
| 第二节 研究现状与分析 |
| 一、国外研究现状 |
| 二、国内研究现状 |
| 三、研究现状分析 |
| 第三节 研究思路与方法 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究方法 |
| 第一章 新疆少数民族题材电影与国家形象建构 |
| 第一节 新疆形象与国家形象 |
| 一、国家整体形象 |
| 二、新疆局部形象 |
| 第二节 新疆少数民族题材电影与国家形象 |
| 一、电影塑造国家形象 |
| 二、电影中的国家形象内涵 |
| 三、新疆少数民族题材电影与国家形象 |
| 第二章 新疆少数民族题材电影中国家形象的生产与传播 |
| 第一节 新中国新疆少数民族题材电影中国家形象的奠基(1949—1966) |
| 一、奠基期国家形象的生产 |
| 二、奠基期国家形象的传播 |
| 第二节 新时期新疆少数民族题材电影中国家形象的拓展(1977—1999) |
| 一、拓展期国家形象的生产 |
| 二、拓展期国家形象的传播 |
| 第三节 新世纪新疆少数民族题材电影中国家形象的繁荣(2000年以来) |
| 一、繁荣期国家形象的生产 |
| 二、繁荣期国家形象的传播 |
| 第三章 新疆少数民族题材电影中国家形象的空间表达 |
| 第一节 “空间”概述 |
| 第二节 地理空间中的领土与边界 |
| 一、领土认同 |
| 二、地理形象 |
| 三、国防意识 |
| 第三节 地理景观中的城市与乡村 |
| 一、地理景观 |
| 二、城市与乡村 |
| 三、城市、乡村空间中的新疆与新疆的城市、乡村空间 |
| 第四节 生态空间中的绿洲与草原 |
| 一、生态空间、生态人类学与新疆生态空间 |
| 二、绿洲生态空间 |
| 三、草原生态空间 |
| 第四章 新疆少数民族题材电影中国家形象的性别表达 |
| 第一节 新中国的女性形象与男性形象 |
| 一、“被突出”与“被遮蔽”的女性形象 |
| 二、“被压抑”与“被潜藏”的男性形象 |
| 第二节 新时期的女性形象与男性形象 |
| 一、寻找女人 |
| 二、寻找男子汉 |
| 第三节 新世纪的女性形象与男性形象 |
| 一、多元化的女性形象 |
| 二、理想化的男性形象 |
| 第五章 新疆少数民族题材电影中国家形象的导演表达 |
| 第一节 多元化的导演形象 |
| 一、作为国家形象启蒙者与维护者的汉族导演形象 |
| 二、作为民族文化传承者与探索者的少数民族导演形象 |
| 三、文化互动 |
| 第二节 不同民族导演共同的“家国情怀”与“家国同构”叙事 |
| 一、家国情怀 |
| 二、家国同构叙事 |
| 第六章 新疆少数民族题材电影中国家形象的民俗表达 |
| 第一节 民俗与电影 |
| 一、民俗 |
| 二、影视民俗 |
| 三、影视民俗与国家形象 |
| 第二节 民俗文化的多元化表达 |
| 一、物质民俗文化 |
| 二、社会民俗文化 |
| 三、精神民俗文化 |
| 第三节 民俗文化的一体化表达 |
| 一、挖掘影视和谐文化因素 |
| 二、建构中华共有文化记忆 |
| 第七章 新疆少数民族题材电影中国家形象的影像化建构及传播策略 |
| 第一节 影像化建构及传播困境 |
| 一、内容创新不足 |
| 二、传播渠道障碍 |
| 三、“走出去”路途曲折 |
| 第二节 影像化建构及传播策略 |
| 一、书写真实新疆故事 |
| 二、传播和谐中国形象 |
| 结语 |
| 附录: 新疆少数民族题材电影目录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间论文发表情况 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（8）新世纪武侠电影的叙事性景观研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究意义 |
| 二、国内外研究综述 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新性 |
| 第一章 叙事性景观与武侠电影 |
| 第一节 景观与叙事性景观 |
| 一、何谓景观 |
| 二、叙事性景观的生成机制 |
| 第二节 武侠文化与武侠电影 |
| 一、“千古文人侠客梦” |
| 二、武侠电影的发展历程 |
| 第二章 武侠电影中叙事性景观的风格与形式 |
| 第一节 武侠电影中的主要场景设置 |
| 一、内场景:凝固的武侠空间世界 |
| 二、外场景:流动的武侠空间景致 |
| 第二节 武侠电影中的人物形象塑造 |
| 一、武侠世界的多元人物呈现 |
| 二、武侠世界的复杂人物关系 |
| 第三节 武侠电影中的叙事情节设置 |
| 一、以打斗追逐为主的叙事场景 |
| 二、以除恶扶弱为主的叙事逻辑 |
| 第三章 新世纪武侠电影的叙事性景观范式 |
| 第一节 编码与解码:对武侠叙事场景的整合 |
| 一、充实电影画面场景 |
| 二、完善电影叙事逻辑 |
| 第二节 指示与引导:武侠电影时间节点的协调 |
| 一、辨别叙事的情节时间 |
| 二、定位时空的历史时间 |
| 第三节 揭示与呈现:对武侠人物动作的表达 |
| 一、暗示人物背景的武术招式 |
| 二、营造人物打斗的环境氛围 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士期间发表的学术论文 |
（9）中国早期电影批评群体研究（1896-1937）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题源起及研究意义 |
| 二、研究文献简述 |
| 三、研究方法与论文结构 |
| 第一章 批评群体的兴起(1896-1920) |
| 第一节 电影最初放映与《味莼园观影戏记》 |
| 第二节 观影体验:作为观众的批评者 |
| 第三节 批评观念渐变:从重视感官到强调功能 |
| 第二章 专业视野:批评群体走向成熟(1921-1931) |
| 第一节 报刊、媒介与圈子批评 |
| 第二节 从文学到电影批评:“鸳鸯蝴蝶派” |
| 第三节 剧人影评与民族电影理论批评实践 |
| 第三章 观念的碰撞:批评群体的黄金时期(1932-1937) |
| 第一节 视觉形式、艺术价值与技巧批评 |
| 第二节 内容意识、社会价值与现实主义批评 |
| 第三节 电影公共空间的批评实践 |
| 第四章 群体批评的文化审视与当下观照 |
| 第一节 批评群体与电影理论评论的演进 |
| 第二节 批评群体的心理及其文化选择 |
| 第三节 批评历史经验与当下借鉴启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 :中国早期电影批评与评论文章选目(1896-1937) |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（10）东亚新电影中的性别政治研究（1987-2020）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| (一)研究范围的确定 |
| (二)研究对象的确立 |
| 二、国内外研究现状分析 |
| (一)国外相关研究综述 |
| (二)国内相关研究综述 |
| 三、 研究思路与论文结构 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 论文结构 |
| 第一章 性别政治下的东亚新电影 |
| 第一节 性别政治的后人类终结 |
| 一、人本主义身份政治的终结 |
| 二、后人类对性别政治的消解 |
| 第二节 东亚新电影的历史图景 |
| 一、东亚新电影的历史转型 |
| 二、后浪潮下的东亚新电影 |
| 第二章 父权危机下性别政治影像建构 |
| 第一节 父权的主体性危机及其结构的消解 |
| 一、从弑父到无父:传统父权叙事的危机 |
| 二、从寻父到崇父:新父权结构的再确立 |
| 第二节 从传统秩序的解体到男性弱化转向 |
| 一、东亚男性气质的主体建构 |
| 二、东亚男性形象的弱化转型 |
| 第三章 女权崛起下的性别政治身份转型 |
| 第一节 双重他者化下的主体身份异构 |
| 一、他者之他者视域下的女性呈现 |
| 二、换装与换体下的主体身份异构 |
| 第二节 对父权观视结构的挑战和否定 |
| 一、东亚女性导演的崛起 |
| 二、女性受难与女性复仇 |
| 第四章 性少数平权下性别政治的消解 |
| 第一节 从误读到日常:可讲述性的获得 |
| 一、从政治正确到去他者 |
| 二、性别取向与性别认同 |
| 第二节 性别想象:社会审美的性少数转向 |
| 一、真性少数的平权 |
| 二、伪性少数的趣味 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻博期间科研工作 |
| 致谢 |
| 附录:与本文相关的主要影片 |
| 附表:入围三大国际电影节主竞赛单元的东亚电影剧情长片 |
四、从电影《英雄 》看 “侠”精神的嬗变与消解（论文参考文献）
- [1]后现代语境下中国武侠电影的流变（2000-2020）[D]. 闫慧丽. 南京师范大学, 2021
- [2]网络时代美国创剧人研究[D]. 尤达. 南京艺术学院, 2021(12)
- [3]汉斯·季默电影音乐创作研究[D]. 秦越. 南京艺术学院, 2021(11)
- [4]消费文化语境下的网络文学IP改编剧研究[D]. 蒲海燕. 四川师范大学, 2021(12)
- [5]徐浩峰武侠电影艺术风格研究[D]. 陈彦彤. 四川师范大学, 2021(12)
- [6]美国当代电影的生态批评研究[D]. 李之文. 山东大学, 2020(01)
- [7]新疆少数民族题材电影国家形象建构研究[D]. 邴波. 山东大学, 2020(09)
- [8]新世纪武侠电影的叙事性景观研究[D]. 秦文佳. 河南大学, 2020(02)
- [9]中国早期电影批评群体研究（1896-1937）[D]. 冀心蕾. 中国艺术研究院, 2020(01)
- [10]东亚新电影中的性别政治研究（1987-2020）[D]. 李岩. 南京大学, 2020(09)